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Faustino Núñez: Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) (Ediciones Carena, 2008)

Faustino Núñez: Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) (Ediciones Carena, 2008)

    NOMBRE
Faustino Núñez

    LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO
Vigo, 1961

    CURRICULUM
Musicólogo y Catedrático de flamencología en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba. En Viena realiza estudios de violonchelo (1982 – 1986), composición (1983 – 1984) y musicología (1985 – 1989). En 1990 se traslada a La Habana, donde realiza investigaciones sobre la influencia de Cuba y América en la música española. Director del sello Deutsche Grammophon en España (1990-1992). Es autor de numerosos libros y de diversas compilaciones discográficas relacionadas con el flamenco



Faustino Núñez

Faustino Núñez


Tribuna/Tribuna libre
Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)
Por Faustino Núñez, miércoles, 2 de abril de 2008
Faustino Núñez es Catedrático de flamencología en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba. Después de participar en diversas actividades musicales en su ciudad natal, se traslada a Madrid con su familia donde inicia sus estudios de violonchelo en el Real Conservatorio de Madrid con Pedro Corostola. (1976-1981) e ingresa en la Escuela Superior de Canto con Isabel Penagos, (1979-1981). Después del servicio militar se traslada a Viena, donde realiza estudios de violonchelo (1982 – 1986), composición (1983 – 1984) y musicología (1985 – 1989). Durante su estancia en Viena participa activamente en el mundo de la música popular, tocando y cantando todas las noches en diversos locales de la ciudad. Además forma parte del coro de la iglesia de San Agustín, donde canta todo el repertorio vienés (Mozart, Schubert, Beethoven, Bruckner, etc.). Se licencia en musicología por la Universidad de Viena (1989) y amplía su formación con estudios de arte dramático, románicas y etnología. En 1990 se traslada a La Habana, donde realiza investigaciones sobre la influencia de Cuba y América en la música española. Regresa a España como Director del sello Deutsche Grammophon, (1990-1992), a la vez que ejerce como profesor y conferenciante en numerosos cursos, seminarios y congresos relacionados con la música clásica, la música española, el flamenco y la música popular iberoamericana. Realiza los arreglos, composición y selección musical del ballet Fuenteovejuna de Antonio Gades, formando parte de su compañía como guitarrista entre 1994 y 1998. Así mismo realiza la dirección musical en diversos espectáculos de Antonio Márquez, Javier Barón y Carmen Cortés. Por expreso deseo de Antonio Gades preside su Fundación entre 2004 y 2006. Se hace cargo, junto a José Manuel Gamboa, de las nuevas ediciones de la obra completa de Camarón y Paco de Lucía, y es autor de los libros de música (3º a 6º de primaria) de la Editorial SM (1993 – 1994), y de los coleccionables La Gran Música paso a paso (traducciones a nueve idiomas), Todo el Flamenco, los palos de la A a la Z, Toda la música de Cuba, Todo Camarón, Nuevo Flamenco, Paco de Lucía, fuente y caudal del flamenco, los tres últimos junto a José Manuel Gamboa. Produce el disco ‘La Chirigota del Selu’ para Nuevos Medios y ‘Operación chirigota’ para Virgin. Miembro del jurado en el Carnaval de Cádiz (premio Andalucía), Concurso Nacional de Flamenco Córdoba y del Concurso del Cante de las Minas en La Unión. Es autor de los libros La música entre Cuba y España (con Mª Teresa Linares), La rabia del placer (origen cubano del tango y su desembarco en España) (con J. L. Ortiz Nuevo), Camarón vida y obra (con J. M. Gamboa), y del libro-disco didáctico Comprende el Flamenco. Colaborador de las revistas Scherzo, La Caña y Alma100, entre otras, y del departamento editorial del Teatro Real de Madrid. Colabora también en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana y realiza diversas compilaciones discográficas relacionadas con el flamenco.
 
Preámbulo
 

Más que una guía documental, este libro es una catarata de referencias preflamencas del siglo XVIII, una de las épocas más rumbosas de la música española; aquella que protagonizaron autores y tonadilleros hoy prácticamente condenados al olvido, música para ser cantada y bailada en tonadillas, sainetes, comedias, entremeses y zarzuelas, cuyo contenido revela una enorme ligazón con lo que después vino a llamarse arte flamenco.

Tras varios años ejerciendo de ratón en la Biblioteca Municipal de Madrid (BMM), en los antiguos cuarteles de Conde Duque, por fin he logrado ordenar el material que encontré relacionado con lo flamenco; recopilado de entre más cinco mil obras musicales, unas tres mil correspondientes a tonadillas, sainetes, zarzuelas y otros géneros teatrales con música. Es a mi amigo de Cádiz Antonio Barberán a quien debo el empujón definitivo que me llevó a terminar lo que comencé en 1998. Y gracias también a mi primo José Manuel Gamboa, que conoce bien el proceso de estudio de este material desde el principio, y que me puso en contacto con la editorial Carena, a quienes agradezco su amabilidad al publicar este ladrillo.

Antes de nada quisiera mostrar mi agradecimiento y admiración por Paco de Lucía y Camarón, con ellos, como le ocurrió a otros muchos, comprendí la grandeza de esta música. Especialmente al Sexteto de fenómenos, con quienes compartí en Viena momentos inolvidables. También quiero acordarme aquí de Enrique Morente y Pepe Habichuela, por haber sido tan generosos conmigo, y dejarme dar a su vera, y en Granada, los primeros pasos de auténtica flamencura, lo que aprendí de ellos no está en los escritos. Gracias también a Romualdo Molina, que generosamente me grabó muchos y esenciales cantes, y con quien compartí muchas tardes en mis primeros años de flamencólico. Estoy muy agradecido también a José Luis Ortiz Nuevo quien con sus trabajos me animó a emprender éste. Y no me puedo olvidar de los magos de la Orquesta Nacional de Malasaña, Juan Verdú, Nicolás Dueñas, Carlos Herrero, Cristóbal, Vicente, Marisé, Isabel, Faín y Alberto, con quienes he pasado los mejores ratitos flamencos. Y de mis colegas de la Compañía Antonio Gades, de Antonio García y de Lola Guzmán, de Enrique Pantoja y Juanmi Cobos. Quiero recordar también a mis alumnos del conservatorio de Córdoba que escuchan con frecuencia muchas de las referencias aquí recogidas. Por supuesto me acuerdo de mi familia, lo que más quiero en el mundo. Y todos los amigos de Cádiz, el gran Selu y sus maestros chirigoteros, Juanlu El Cascana y su grupo, Josemari, Manolito, Salvador, Alejandra y Ana. Con ellos se aprende todos los días. Y de Alejandro Escribano, mi estimado colega en la radio. Y quiero dar las gracias a Sandra de la Torre, que me ayudó mucho en la BMM. Y muchas gracias también a los funcionarios de la Biblioteca Municipal de Madrid por facilitarme el trabajo en el Conde Duque. También quiero saludar desde aquí a mis compradres Manuel Hernández-Silva y Luis Lázaro, y a Jimena. A todos les debo la energía necesaria para hacer un libro como este. Intentaré sin embargo olvidar a quien me encargó, de palabra, realizar el catálogo de todo el repertorio guardado en el Conde Duque (cinco mil seiscientas obras), mientras yo estaba estudiando solo las que aquí figuran, cerca de tres mil, y nunca lo publicó. También prefiero olvidar a quienes desde la Comunidad de Madrid quisieron apoyar el trabajo que, durante cuatro años (1998-2001), me tuvo de nueve a dos revisando estas maravillas del siglo XVIII, por amor al arte, e nunca mais volvín a saber nada deles.

Aquí está todo lo que encontré, espero que pueda ayudar a la flamencología a profundizar en el conocimiento de una época tan crucial como poco conocida, la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros años del XIX, cuando se pusieron los ingredientes necesarios para lograr el caldo sobre el que algunos profesionales de lo jondo cultivaron, a partir de los años treinta y cuarenta del XIX, lo que hoy llamamos cante, toque y baile flamenco.


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Es bien sabido que el flamenco entierra sus raíces en un terreno de mestizaje cultural fértil donde los haya. El cante, basado en la recreación artística de un pasado mítico y lejano, reconstruido a partir de un ideal melódico repleto de acentos orientales; el toque y el baile, heredados de la antigua escuela española, fueron imaginados por un puñado de artistas que, como si de una rara alquimia se tratara, obtuvieron auténticos tesoros de cultura tradicional. A ellos debemos la confección de un repertorio adaptado a los ideales de la sociedad, deseosa de crear un lenguaje con el que identificarse plenamente. Y digo que lo imaginaron porque, así como para los occidentales la música japonesa es más la Butterfly del gran Puccini que nipona, el flamenco se expresa nutriéndose de recuerdos, a la manera romántica del siglo XIX, recreando un ideal de belcanto andaluz, puesto al día y abierto a un desarrollo infinito. No fue en vano que principales pioneros en el estudio del folclore (Schuchardt o Demófilo), se fijaran en el flamenco otorgándole el reconocimiento de ser una de las expresiones más fascinantes de la música de Occidente.

Este libro contiene un extenso número de noticias preflamencas, generalmente referidas a músicas y bailes, en un intento de mostrar cómo aquellas músicas agitanadas que cristalizaron en los estilos que hoy conocemos, soleares, seguiriyas, fandangos y tangos, bebieron de un gigantesco repertorio, popular como pocos en la Europa de entonces, que se venía cultivando en España desde un siglo antes, cuando comenzaron a cristalizar seguidillas, fandangos, tiranas, polos, guarachas, y una larga serie de géneros musicales en múltiples métricas, rítmicas, ostinatos de guitarra y melodías de pura raigambre popular, que configuró las bases sobre las que los cantaores románticos diseñarían mucho de lo que hoy llamamos flamenco. Todos estos cantos y bailes subieron a las tablas del teatro en contestación a la influencia que venía ejerciendo la música italiana en la sociedad musical española de entonces, sociedad regada de petimetres, usías, horteras y otras delicadezas andantes. Y frente a ellos los majos, gitanos, boleros y negritos que ponían la sandunga, salero, columpio, rumbo y garbo necesarios para no perder su identidad.


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En verdad hay que decir que la flamencología no se ha ocupado demasiado de una época crucial como es el siglo XVIII, conformándose con algunos datos que generalmente se repiten sin cesar. Lo flamenco se ha revisado con afán por algunos pacientes estudiosos que han vaciado hemerotecas aclarando bastante cómo fue el siglo XIX y otros han hecho lo propio con el XVIII pero sin ir a la fuente musical, quizás la más rica y necesitada de estudio. Los datos sobre este siglo suelen quedar reducidos a los dos Luises, Luis I, el Cautivo, y Luis II, el de la Juliana. Pero hete aquí que en Madrid, ¿dónde si no?, se guarda un precioso, preciso y pinturero manantial de información, que enfoca con bastante claridad la dimensión musical del hecho preflamenco. Esa música se halla a buen recaudo en la Biblioteca Municipal de Madrid donde se conservan los manuscritos de más de cinco mil obras, incluida la tan traída, y poco estudiada, tonadilla. Músicas que ilustraban el teatro breve madrileño, con muy numerosas referencias a cantos, bailes, instrumentos, tipos, lugares, actitudes que reflejan el verdadero ser del majo que, en mi opinión, es el padre del bolero y abuelo del flamenco, actitud romántica que desde entonces representa la vanguardia del arte musical español. Mal que les pese a muchos.

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Soy de los que opinan que el flamenco es un microcosmos de cultura mestiza, agitada en el tiempo, que cristaliza a principios de siglo XX en estilos con características musicales diferenciadas. Todas las fuentes confluyen en dos principales, el cante y la guitarra; produciéndose el encuentro entre un repertorio de tonás, playeras, polos y rondeñas, cantado en ‘estilo oriental’, con el instrumento que lo acompaña, la guitarra. El cante define el estilo y la guitarra lo modela, el resultado es un modo de interpretar algunos cantos de misterioso origen, desarrollando, y poniendo al día, la rítmica de la música maja y bolera.

Rastreando en la Biblioteca Municipal de Madrid la música teatral más ‘golfa’ de las que se hacían en los coliseos madrileños entre 1750 y 1808, encontré los datos que presento en este libro, un cuadro que muestra cómo era el ambiente preflamenco del Madrid dieciochesco, por supuesto lleno de andaluces de todas latitudes, aunque preferentemente, cómo no, de Cádiz, capital entonces de primerísimo orden. El repertorio estudiado fue interpretado por destacados miembros de las compañías que trabajaban entonces en los teatros de la Cruz y del Príncipe, buena parte de ellos procedían de los teatros de Cádiz, paso obligado antes de ir a la corte, según evidencian el catálogo de compañías que realizó Cotarelo: ‘vino de Cádiz’, se repite hasta cincuenta veces en las más de 80 temporadas que van de 1757 a 1794. Es en esa capital donde se interpretaba más y mejor este repertorio, cantera de tonadilleros y, un siglo después, de los primeros flamencos. Los autores de la música, olvidados generalmente por la flamencología, fueron Blas de Laserna, Pablo Esteve, Luis Misón, Francisco Guerrero, Antonio Rosales, Antonio Guerrero, Pablo del Moral, José Castel, Ventura Galván, Manuel García, entre otros.


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En los sótanos del Cuartel madrileño del Conde Duque, a la espalda del Palacio de Liria, bajo el patio central, donde se montan los conciertos de verano, están a buen recaudo los cinco millares largos de obras que contienen buena parte de la música que propiciará el nacimiento los tres principales repertorios del XIX, la zarzuela, el folclore musical renovado y el flamenco. Barbieri se fijó en este caudal de música para su ideal de ópera española, con todo lo que eso significaba, tras un siglo de aguerrida influencia italiana. Las melodías del folclore español de todas la latitudes pasaron por esas obras. En las tonadillas, entremeses, sainetes, comedias, bailes y zarzuelas se cantó y tocó todo lo popular, subió a las tablas tras recoger los ávidos autores muchos de los mejores frutos musicales del repertorio tradicional hispano (de aquende y allende los mares). De ahí el flamenco escogió lo más apropiado, le dio el tono oriental con las ‘tonadas y seguidillas de gitanos’, para crear un arte nuevo de sólidos cimientos.

Coplas de mil clases, seguidillas por doquier, cientos de tiranas, decenas de fandangos, polos, jotas, gaitas y cumbés, cachuchas, muñeiras y tononés. Este repertorio subió a los teatros de toda España hasta bien entrado el siglo XIX, nutriendo de música y baile durante un siglo, el XIX, a los compositores y al pueblo, en forma de maneras agitanadas, cadencias rumbosas, estribillos repletos de sal y canciones castizas. Coplas y cuplés, seguidillas boleras y gitanas, caballos y princesas, y el minué afandangado, música esta conocida por los aficionados a la flamencología. En muchos libros se citan los bailes y cantos de la época. Aquí está mi contribución. 

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La tonadilla escénica es el nombre genérico que diera José Subirá, uno de nuestros más eminentes musicólogos, a las piezas líricas cultivadas en España, principalmente en Madrid, durante la segunda mitad del siglo XVIII . En palabras de Subirá ‘la tonadilla escénica designará aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en el olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban cada obra’. El número de tonadillas como decimos supera los dos millares, dos mil obras cada una con su título y partitura, en gran parte completa; tonadillas a solo, a dúo, a tres, a cuatro, a cinco, generales, entre otras denominaciones, dependiendo del número de personajes que participan en ellas. Y a estas hay que sumar la música que se compuso para ser cantada y bailada en entremeses, comedias, sainetes, zarzuelas, bailes de teatro y fines de fiesta . La importancia de este repertorio llevó a Subirá a publicar su estudio sobre el tema (3 tomos más uno de tonadillas inéditas), publicados entre 1928 y 1933.

Por regla general las tonadillas se dividen en tres partes principales, el entable, que presenta la situación y dibuja el perfil de los personajes, las coplas, desarrollo del enredo en forma de canción, y las seguidillas, de todo tipo musical y carácter argumental, boleras, majas y gitanas, que contienen la moraleja y despedida. Este modelo evolucionará hacia otro más extenso e influido por la música operística napolitana. Cuando la tonadilla es para más de cinco personajes entonces aumentan los números, llegando en ocasiones a tener hasta dieciocho. Esta ingente cantidad de música ha sido desatendida, el porqué nos lo dice Javier Lampillas: ‘La misma indulgencia con que se procuran cubrir los defectos de la ópera italiana debía usarse con los defectos de la comedia española’, opinión que Subirá traslada a los siguientes términos ‘… debía usarse con los defectos de la tonadilla española’.

Felipe Pedrell, otro de los más importantes recuperadores del repertorio histórico se refiere a la tonadilla declarando que ‘la menospreciada tonadilla - y digo así porque fue moda, durante un época no lejana, rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española.’ Y se lamentaba el autor catalán de que su historia esté por hacer, y sentía no poder llevar a cabo esa empresa por falta de datos, convencido de que tal historia ‘habría de reportar valiosos materiales al conocimiento de la lírica dramática nacional de la segunda mitad del siglo XVIII ’ . Sigue Pedrell: ‘La tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música’. Y el mismo Subirá afirma que Pedrell sostenía muy atinadamente que ‘la tonadilla debe su fuerza al elemento popular, representado por la rumbosa seguidilla, la tirana, el polo, y otras canciones típicamente españolas’. Otra autorizada voz de la musicología española, Rafael Mitjana, comenta que ‘en su feroz independencia la tonadilla no respeta nada; de todo se ocupa con diabólica fantasía y humorismo completo. Por sus cualidades eminentemente nacionales, merecía ese trato, pues en el fondo respondía a la necesidad generalmente sentida por el pueblo español de conservar su carácter, protestando contra los usos y costumbres extranjeros. Espejo fiel de la época, esas breves piezas llevaron a la escena todas las clases de la sociedad: el campesino rudo, el petimetre pedante, el militar fanfarrón, el gran señor presuntuoso, la inocente Inés, el enamorado cohibido, la viuda llorona o coqueta, la beata fastidiosa, la malvada acariciadora, todos lo tipos, en suma, de la vida universal, están alcanzados por sus dardos satíricos o mordaces. Su humorismo se ejerce sin piedad contra el afrancesamiento de las costumbres y de la literatura y contra el italianismo musical. La tonadilla, fundamentalmente nacional, fue odiada y despreciada por la sociedad aristocrática educada a la francesa y por todas las personas que se desvivían por seguir la moda...’. No olvidemos además que el género chico del XIX y el XX constituye en sí mismo una transformación de los principios de la tonadilla. Y, como veremos, el flamenco no corrió distinta suerte, aunque esta vez marcado por la escasez de medios. 

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En cuanto a los materiales que existen en el archivo de Conde Duque se encuentran las partes de la orquesta de cada tonadilla, los libretos, y los guiones de las partes vocales (la escasez de partituras de orquesta se debe principalmente al carácter efímero de estas obras, en el sentido de que durante más de cincuenta años se estrenaban cada semana nuevas tonadillas, y los materiales conservados son las partes de la orquesta y el guión donde figuran las partes cantadas. Muchos críticos han considerado la orquesta de las tonadillas como algo exiguo, no obstante Subirá, a la vista del material consultado afirma que ‘la orquesta no es tan exigua como nos la pintaba Pedrell, al calificarla de ‘primitiva, pobre y raquítica’, o al representarla como una ‘murga, rara vez compuesta de más de un par de violines y un miserable contrabajo’ Desde los primeros años de la tonadilla escénica, la orquesta se componía ya de violines primeros y segundos, dos trompas que intercambian con trompetas, dos oboes, que intercambian con flautas y un contrabajo; y muchas obras sinfónicas escritas por la escuela italiana, e incluso la vienesa, no poseían una plantilla orquestal mucho más nutrida. Pronto fue usual la adición de dos violonchelos cuando lo demandaban las correspondientes tonadillas, así como fagotes. En cierto número de algunas obras callaba la orquesta para ceder el puesto a la guitarra acompañando la voz. Siendo además en muchas ocasiones usada la guitarra como sustituta del clave para realizar la función del bajo continuo.


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Aunque no todo son elogios con el género tonadillero, por supuesto que también existen las voces en contra, como nos hace saber Subirá en el tomo segundo: ‘El acreditado cronista musical don Adolfo Salazar ha dado una nota discordante en este coro de alabanzas, al decir recientemente (1928) que la tonadilla es ‘un inmenso montón de basura filarmónica que vivía un instante para caer inmediatamente en el justificado olvido en que yacieron hasta hace poco, en que varias tandas de eruditos curiosos, y bien intencionados, soplaron el polvo que cubría sus legajos en el archivo del Ayuntamiento’. Opiniones como esta sin duda afectan negativamente a la recuperación de este inmenso repertorio. Siempre hay quien tiene algo que rugir en contra de lo castizo. Creo que la música generalmente no es buena o mala, sino que está mal o bien tocada, y tachar de basura filarmónica un repertorio como el de tonadillas, sin contar las otras tres mil obras, entre sainetes, comedias, zarzuelas, los fines de fiesta, bailes, eso es rugir. Con todo respeto monsieur.

Para nosotros la advertencia de Subirá es más que suficiente: ‘El caudal tonadillesco ofrece un interés indiscutible como evocación de una época tan llena de sugestiones y tan mal comprendida como lo es la segunda mitad del siglo XVIII, y porque a la variedad de los textos literarios que pintan vivos cuadros de costumbres, se suma la riqueza de los textos musicales que nos dicen hoy el folklore de todo el suelo español tal y como era sentido e interpretado en aquella época.’ Y ante los datos hallados no podemos más que darlos a conocer por el interés que para la flamencología puedan tener las numerosas referencias que aparecen en este libro, dibujando el ambiente musical y teatral, en muchos momentos similar sino idéntico a lo que hoy consideramos como flamenco. En estas seis décadas largas de majismo, podemos reconocer variados antecedentes del flamenco. No en vano hoy llamamos tonadilleras a las cantadoras de copla española, que tiene en el repertorio estudiado su más claro antecedente. Esta música se canta, cómo no, a la española, como lo hacían los tonadilleros hace dos siglos y medio, sin impostar la voz a la italiana, lo que ocurre es que al ser acompañada de orquesta y tener tantos años, la música académica la interpreta, cuando lo hace, cantando a la italiana. En mi opinión un desatino.

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Para manejar mejor la información he ordenado todo lo localizado de forma temática, seleccionando todo aquello que creo puede ser útil para la flamencología, ya que, como anuncia el titulo, esto es una guía documental de música preflamenca, aunque muchos datos no tienen que ver con lo flamenco pero todos ilustran en detalle la época. Para ampliar la información de cada referencia el interesado deberá ir a la Biblioteca Municipal de Madrid y consultar en el archivo la tonadilla, comedia, entremés, zarzuela, baile de teatro, fin de fiesta o sainete en cuestión. Allí se encuentran, además de las partituras antes descritas, los libretos de las obras. Para clasificar las abundantes referencias que a mi entender mejor ilustran ese siglo XVIII preflamenco he ordenado el material en seis capítulos principales: personajes, géneros, bailes, lugares, instrumentos, majeza y tarabillas y jaleos. Cada grupo se desglosa a su vez en los diversos parágrafos; así, en el grupo de los personajes, se hallan las referencias a gitanos, majos, negros o moros. Además, en los parágrafos más extensos, las referencias halladas se encuentran a su vez desglosadas en diversos apartados. Esto obliga a tener a mano el índice general que está al final de libro para encontrar la información. Cada referencia va precedida del autor de la música, titulo, género y fecha de la obra correspondiente. Las referencias suelen venir precedidas y concluir con puntos suspensivos, queriendo indicar que los versos en cuestión están extraídos del un texto más extenso. Y a fin de mostrar mejor la métrica poética de los textos cantados he intentado separar los versos por medio de comas.

El texto que ilustra cada referencia suele ir precedido del compás y el tempo indicados en la partitura, sabiendo en cada caso si es un 3/4 o un 6/8, y si el tempo es andante o allegro, y entre paréntesis suele aparece el género al que pertenece, coplas, seguidillas, tirana, minué, etc. También he puesto entre paréntesis las indicaciones escenográficas que figuran en los manuscritos consultado. Y las cursivas que aparecen después de algunas referencias son comentarios que hago en cada caso para ilustrar mejor el texto en cuestión. Aquellas referencias que están precedidas de ‘Parola’ se refieren a los recitados sin música que se realizaban entre los diferentes números de la obra. Por otra parte diré que en algunas ocasiones he preferido dejar el texto tal y como aparece escrito en el original, con todas sus faltas de ortografía, para poder apreciar mejor el léxico de la época.

Muchas de las referencias aquí contenidas se repiten en diferentes parágrafos, y son aquellas que contienen información con varios puntos de interés que consigno en el parágrafo correspondiente a cada caso. Así en la referencia que aparece al principio del libro, ‘vale más un respingo y un taconeo, que todas la piruetas del Minueto...’, se podrá encontrar en el parágrafo Respingo del capítulo Majeza, en el de Taconeo del capítulo Baile, y en el capítulo Géneros bajo el parágrafo Minué. Esto ha hecho que el libro haya engordado más de lo que en un principio me había propuesto, pero es la única manera de poder distribuir la información y que nadie se quede sin encontrar lo que le interese. Ya se ve que éste no es un libro para leer de corrido, sino una guía comentada donde el lector deberá tener siempre a mano el índice general de referencias.

Por último diré que he realizado tres anexos a fin de ayudar a una mejor localización de las referencias. El primero es un índice de títulos de las obras agrupadas por géneros, con los intérpretes de cada una y la signatura de la BMM a fin de localizar allí los manuscritos con mayor facilidad. El anexo 2 corresponde a los tonadilleros, los que cantaron y bailaron las obras, con una breve reseña biográfica de cada uno. El anexo 3 corresponde a los compositores, también con una breve reseña de cada uno a fin de localizar en el tiempo las obras, sobre todo aquellas que aparecen sin fecha.

Ahí va eso, ojalá que sirva este trabajo para a los estudiosos del flamenco, y sino que sea para disfrutar con la majencia, garbo, rumbo y salero con los que se contribuyó a configurar una de las expresiones de música y baile más fascinantes del ser humano, el arte flamenco.

Faustino Núñez. Cádiz-Córdoba, enero 2008
 

 
Nota de la Redacción: El texto de este avance editorial corresponde al Preámbulo de la obra de Faustino Núñez, Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) (Carena, 2008). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento al director de Ediciones Carena, José Membrive, por su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.

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