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Agustín Gómez: "De estética flamenca" (Ediciones Carena, 2004)

Agustín Gómez: "De estética flamenca" (Ediciones Carena, 2004)

    NOMBRE
Agustín Gómez

    LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO
Montilla, 1939

    CURRICULUM
Director de la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Córdoba. Ha ejercido la crítica de arte flamenco en radio y prensa desde 1962. Sus artículos están reunidos en tres volúmenes. Libros: De estética flamenca (2001), El flamenco como núcleo temático (2002), Cantes y estilos de flamenco (2003) y De Silverio al flamenglish (Escuelas del Cante) (2004).




Magazine/Nuestro Mundo
La mujer en el flamenco
Por Agustín Gómez, jueves, 4 de enero de 2007
El texto que va a continuación pertenece al libro De estética flamenca (Ediciones Carena, 2001), obra del profesor Agustín Gómez en la que lleva a cabo un análisis lúcido y valiente de las aportaciones que han hecho a este arte las grandes figuras del cante. El autor desgrana los desvíos y mixtificaciones que ha padecido y padece este arte singular. Desde Manolo Caracol hasta la Niña de los Peines, desde Lorca a Falla, despojados de tópicos, todas las grandes figuras son valoradas en su justo término y criticadas en sus errores. Una imprescindible guía estética y vital para quienes quieran sumergirse en el reino del Duende.


Telethusa

La arqueología del flamenco cuenta en Jerez con una figura danzante que se ha querido comparar con la Dama de Elche. Cuando buscamos antecedentes al flamenco o indagamos en su prehistoria, siempre tenemos fáciles las citas histórico-literarias de Plinio, Marcial, Juvenal..., cronistas de la antigua Roma Imperial. Según ellos, las puellae gaditanae (bailarinas de Cádiz) hacían las delicias de los senadores romanos con sus danzas sensuales. Hasta tal punto eran celebradas que no se concebía una buena fiesta sin la participación de estas muchachas con sus músicos y cantores correspondientes. El nombre de Telethusa y su iconografía literaria acaban con toda posible competencia en quince siglos. Su carácter licencioso, la sensualidad, la libido han configurado buena parte de la fama flamenca o como quiera que se llamase esta expresión artística genuina, reanimada siempre que se hurga el espíritu popular de cualquier época andaluza.

José Manuel Colubi Falcó trata el tema sobre Las bailarinas de Cádiz en el I tomo de la Historia del Flamenco de Ediciones Tartessos, S. L. con una gran profusión de citas latinas y su traducción de primera mano. De ahí conocemos cómo Plinio el Joven censura a un amigo juerguista sus preferencias: “ostras, vulvas, erizos, gaditanas”, esas gaditanas a las que Juvenal llama “musas de salón y encrucijada”, para describir así el espectáculo:

"Acaso esperes que canciones gaditanas de un coro cantor empiecen a excitar tu lujuria, y que al ritmo del palmoteo unas danzarinas se agachen hacia tierra meneando temblorosamente el culo. Hoy las casadas contemplan, con el marido reclinado a su lado, ese espectáculo que a cualquiera daría vergüenza contar hallándose ellas presentes. Estímulo de una venus que languidece y punzantes comezones de rico. Pero mayor es ese placer en el otro sexo: éste más y más erecto se pone y pronto muévese el semen concebido por oídos y ojos. Mi casa, humilde, no acepta esas frivolidades. (...) Oiga los sones de los crótalos y las palabras que rehúsa incluso la pelleja que se expone desnuda en maloliente burdel; disfrute de esas voces obscenas y de toda esa clase de desenfreno quien con su esputo lubrica una mesa redonda lacedemonia".

De Colubi Falcó seguimos leyendo cómo Marcial coincide con Juvenal en la descripción de “esa danza del vientre causante de tantas ruinas y estragos que puedan socavar la más inquebrantable continencia: no te leerá el dueño un grueso volumen, ni bailarinas llegadas de la licenciosa Cádiz harán vibrar, ardientes sin medida, sus lascivos dorsos con estudiado temblor”.

En otro epigrama titulado precisamente Puella gaditana, el mismo Marcial: "Se contonea con tal temblor, tan dulcemente hace arder en lujuria, que del mismo Hipólito hiciera un masturbador. (...) Ya mi página se abandona lasciva al verso de Lámpsaco y repiquetea los bronces con mano tartesia".

Entre otras muchas citas, Colubi Falcó, en fin, nos trae aquella de Marcial sobre Telethusa, la floreciente en la que Rafael Alberti bebe A Telethusa, bailarina de Gades: “Diestra en adoptar posturas lascivas al son de las castañuelas béticas, y en menearse según las cadencias gaditanas, que pudiera poner erecto al trémulo Pelias y excitar al marido de Hécuba junto a la pira de Héctor, Telethusa abraza y crucifica a su dueño anterior: la vendió como esclava, ahora la redime como dueña.”

Lo que fue Roma en el siglo I fue Córdoba en los siglos IX y X. También sus califas y emires gustaban de la zamra o zambra en las que era cosa corriente que participaran artistas callejeros. Las zambras gozaron de enorme popularidad porque representaban, según Leví Provençal, la auténtica “fiesta andaluza” que venía de remotas épocas, acaso de las puellae gaditanae, como sugiere Ramón Menéndez Pidal. En Córdoba se veían cantores de todas las partes del mundo: norteafricanos, egipcios, árabes, sirios, persas, pakistanís, indios, griegos, sicilianos, cretenses, chipriotas, mesopotámicos o iraquís. Lo que estimula nuestra imaginación a repetir la escena de anochecer en la vieja Roma que nos trae Colubi Falcó descrita por Estacio en silvas:

"Aquí entran mozas fáciles de comprar; acá se reconoce todo lo que en los teatros o por su belleza complace o por su arte se aprueba; allá baten palmas en grey las exhuberantes lidias; acullá los címbalos y la tintineante Cádiz; más allá rugen turbas de sirios; aquí, la plebe escénica y quienes cambian el azufre común por trozos de vidrio".

De todo aquel universo de la corte musulmana cordobesa, equivalente al de la Roma imperial, son dos mujeres las que trascienden a lo largo de la historia hasta hoy: Achía de Bagdad y Qamar de Basora.


Preciosa

José Aranda Doncel anota en Las Danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII, la danza de gitanos. “En ella intervienen: ocho gitanas con basquiñas de seda, mangas anchas y volantes, bandas de velillo de plata, el pelo dispuesto en rodetes y tocadas con plumas. Junto a ellas, un número considerable de gitanos.” Recordemos a Preciosa, La gitanilla de Cervantes, como testimonio en la cumbre literaria.

José Cadalso termina de escribir sus Cartas Marruecas en 1774. En la séptima carta, narra un episodio con un personaje que pudiera erigirse en el típico y tópico “señorito andaluz”. Cadalso es el antecedente romántico y espíritu crítico de Mariano José de Larra y del antiflamenquismo que habría de liderar Eugenio Noel. El señorito andaluz sale malparado de la pluma de Cadalso, así como la fiesta flamenca que encuentra en el cortijo donde unos amigos hacían noche de espera para, a la mañana siguiente, celebrar una cacería. Estamos en pleno siglo XVIII y es la primera fiesta flamenca que leemos con rasgos muy cercanos a los actuales, aunque en la versión más negativa. Hacen tal fiesta gitanos y gitanas; entre ellas, una dispuesta a bailar el polo, “Preciosilla”, nombre con la que la refiere Cadalso con clara alusión a la Gitanilla de Cervantes. Señalaremos antes de pasar de largo el carácter bien distinto al de la crónica romana con el que Cadalso incluye a las mujeres en la fiesta:

“Presentándome a los que allí se hallaban, que eran varios amigos o parientes suyos de la misma edad, clase y crianza, que se habían juntado para ir a una cacería, y esperando la hora competente pasaban la noche jugando, cenando, cantando y bailando; para todo lo que se hallaban muy bien provistos, porque habían concurrido algunas gitanas con sus venerables padres, dignos esposos y preciosos hijos.”


La Perla

Casi un siglo más tarde, hacia la mitad del XIX, Serafín Estébanez Calderón describe un baile en Triana. En la fiesta, “El Planeta, el Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, La Perla y otras notabilidades así de canto como de baile”. Su descripción pone de manifiesto la sensualidad con la que se vio a la mujer en las fiestas populares, como podría ser ésta, y en las de sociedad, a la que podría pertenecer Telethusa, la puellae gaditanae de la crónica romana. Leamos a Estébanez:

“...Después que concluyó el romance salió la Perla con su amante el Jerezano a bailar. (...) ofrecía para el gusto las proporciones de un busto griego, para la imaginación las ilusiones de un sueño voluptuoso. Los brazos mórbidos y de linda proporción, ora se columpiaban, ora los alzaba como en éxtasis, ora los abandonaba como en desmayo, ya los agitaba como en frenesí y delirio, ya los sublimaba o derribaba alternativamente como quien recoge flores o rosas que se le caen. Aquí doblaba la cintura, allí retrepaba el talle, por doquier se estremecía, por todas partes circulaba, ora blandamente, como cisne que hiende el agua, ora ágil y rápida como sílfide que corta el aire. El bailador la seguía menos como rival en destreza que como mortal que sigue a una diosa. Los cantadores y cantadoras llovían coplas para provocar y multiplicar otras mudanzas y nuevas actitudes. (...) El concurso se animaba, se enardecía, tocaba en el delirio (...) todos aplaudían, todos deliraban... (...) Quién podrá explicar ni describir ni el fuego, ni el placer, ni la locura... (...) después de esta escena tan viva, cantó el Fillo y cantó María de las Nieves...”

Del mismo cantaor, conocido por el Fillo, sabemos que tuvo una amante llamada la Andonda de Triana y que fue la mejor cantaora de soleares de esa época. Era creencia popular de que siempre andaban a la gresca y es por eso que se cantaba aquella copla:

“La Andonda le dijo al Fillo:
Anda y vete, pollo ronco,
a cantarle a los chiquillos



Atmósfera sensual

El 15 de septiembre de 1862 recibe Córdoba a la reina Isabel II con una fiesta popular y flamenca organizada por los diputados provinciales. Es un viaje por las ocho capitales andaluzas, pero sólo Córdoba tiene este gesto de institucionalizar el flamenco al máximo nivel estatal. Bailan unas niñas de Montalbán danzas nacionales y también el baile de las espadas de Obejo. Pero la maravilla de la crónica de Francisco María Tubino llega cuando el tablao se inunda por “una alegre comparsa de zíngaros” de ambos sexos:

“La vista seguía con dificultad aquellos repentinos cambios, aquellos revueltos giros, el rápido movimiento de los cuerpos al parecer agitados por convulsivos estremecimientos, las violentas contorsiones y los suaves ademanes con que el galán asediaba a su pareja, que jadeante, frenética, ebria de placer, arrobaba en la atmósfera sensual que en torno suyo desplegaba el gitano, se entregaba llena de amor y de ternura en sus cariñosos brazos”.

De nuevo la mujer gitana como objetivo de la sensualidad, pero siempre aparece como pareja del gitano. Nunca sola: “El zíngaro se sentía orgulloso en aquellos momentos y levantaba erguida su frente, tantas veces humillada. En su atezado rostro dibujábase el gozo”.

Tubino pinta, efectivamente, al zíngaro reivindicado de ignominias, persecuciones y desgracias, para lo que la mujer es su paño de lágrimas, su fuerza para seguir hasta su redención. La verdad es que el gitano ha tenido en el flamenco su baza para una consideración social que muy difícilmente ha encontrado de otra manera. Así como en Cádiz los flamencos no hacen distinciones entre gitanos y payos, en Jerez -por citar dos ciudades cercanas- parece que sólo pueden ser flamencos los gitanos. En Jerez, gitano y flamenco son palabras sinónimas. No es de extrañar, hasta hace muy poco el gitano y el jornalero llamaba al dueño de la bodega o de la finca o, simplemente el que pagaba la fiesta, “el amo”. Cuando se asigna a un grupo étnico una gracia especial en exclusiva es señal evidente, más que de racismo, de esclavitud. En Estados Unidos, los negros no podían ser nada más que boxeadores o atletas.


La gitana

Si la mujer que aparece en los primeros documentos de la historia flamenca es gitana es porque a los gitanos se le asignaba el papel de divertir a los demás y porque esto se entendía entre ellos como un trabajo remunerado. Hay que considerar también al respecto que en la familia gitana tanto ha trabajado siempre el hombre como la mujer, ambos han trabajado en la calle, si acaso mientras él pelaba el burro o lo vendía, ella echaba la buena ventura; pero los dos se buscaban la vida; ellas, con los churumbeles al cuadril.

La castellano-andaluza también cantaba y bailaba, pero a ella no se le permitía ser profesional; el padre era más celoso que el marido. Era una cuestión de honor. El flamenco entendido como oficio, a la manera gitana, tal y como vemos en estos documentos, era una continuación del mester de juglaría. No pocas costumbres de su época medieval recogieron los gitanos como propias y las conservaron para sus ritos más familiares y sagrados: bodas y bautizos, tales como la alboreá y el romance. En cambio, el morisco y el castellano encontraron en su historia andaluza muchos motivos para rechazar la juglaresca. Ésta había sido inventada para contar las hazañas de los caballeros, hacerles propaganda y adularlos. Estos caballeros, en Andalucía, con su latifundio, habían sometido al morisco y al hombre del campo en general a la esclavitud.

La escena que nos cuenta Cadalso de una fiesta para los señoritos que al día siguiente van de cacería, podían hacerla los gitanos. Ellos sí podían ser juglares porque no tenían viejas connotaciones históricas. Llegan a España con la Edad Moderna. Los moriscos y castellanos andaluces tenían fuertes prejuicios para divertir, ¡además!, al amo. Era aquello del señorito que se acerca a caballo al hato donde hacía un descanso la gañanía para comer. El agradaor rebanaba un trozo de tocino pelado. “¡Ay, quien tuviera tu estómago!”, exclamó el señorito. “¿El estómago también, mi amo?”, contestó el mozo.

Las mujeres del pueblo campesino cantaban y bailaban en la masa frita de los cortijos y lagares de la campiña; las mujeres de la burguesía aprendían a bailar en la Academias de baile, tal y como leemos al Barón Charles Davillier en su libro de viajes por España, o tocaban el piano en sus propias fiestas sociales. En la fiesta que se le ofreció a Isabel II en Córdoba -ya lo hemos visto- las niñas de Montalbán interpretaron danzas nacionales, mientras el baile de las espadas de Obejo, de posible tradición germanizada, era interpretado por hombres.

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NOTA DE LA REDACCIÓN: Este texto ha sido extraído del libro del prestigioso flamencólogo Agustín Gómez cuyo título es De estética flamenca (Ediciones Carena, 2001). Queremos hacer constar públicamente nuestro agradecimiento al director de Edciones Carena, José Membrive, por su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.
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