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Eugenio Cobo: La comedia flamenca (Ediciones Carena)

Eugenio Cobo: La comedia flamenca (Ediciones Carena)

    NOMBRE
EUGENIO COBO

    LUGAR Y FECHA DE NACIMIENTO


    CURRICULUM
Es autor de numerosos artículos y entre sus libros destacan El flamenco en los escritores de la Restauración: (1876-1890) (1997), Eduardo Gasset y Artime: biografía de un pontevedrés ilustre (1996), Vida y cante del Niño de Marchena (1990), Andares del Bizco Amate (1980) y Pasión y muerte de Gabriel Macandé (1977).




Magazine/Nuestro Mundo
La comedia flamenca
Por ojosdepapel, lunes, 3 de septiembre de 2007
El libro consta de cuatro grandes apartados: Orígenes del teatro flamenco (1842-1874) y en este apartado se alude a la obra de seis comediógrafos. La Restauración (1875-1900) con 14 autores es la etapa más prolífica y en ella el flamenco impregna la mayor parte de las comedias escritas. Fin de Siglo y Belle Époque (1891-1921) que tal vez sea la época en que los comediógrafos alcanzan el cenit de la calidad con autores como Pedro Muñoz Seca, Carlos Arniches, etc… Y, finalmente, La Ópera Flamenca (1922-1936). Gracias a La comedia flamenca de Eugenio Cobo este mundo del flamenco que dormitaba fragmentado entre olvidados anaqueles recobra vigencia y lo que hasta ahora eran vagas suposiciones aparece de pronto con nombres, fechas, anécdotas y ese halo de vida que rezuman los fragmentos recobrados. Una parte de nuestra historia vuelve a palpitar de nuevo entre estas páginas.
ORÍGENES DEL TERATRO FLAMENCO (1842-1874)

La presencia del flamenco en la literatura teatral a lo largo de un siglo (1840-1940) es muy abundante, sobre todo en algunas épocas concretas. Por tanto, querer ser exhaustivo es un empeño imposible; no sólo porque es imposible conocer todas las obras que tengan referencias flamencas, sino también porque este trabajo no pretende ser un catálogo.

Cualquier elección es discutible, cualquier criterio es opinable. Yo escojo para comentario aquellas piezas que me sirven mejor para explicar la historia de la comedia flamenca. De muchas otras sólo hago mención. Tratarlas todas formaría un trabajo excesivamente voluminoso, innecesariamente voluminoso. Pero para el que quiera ampliar en la materia, ofrezco autor, título y año.

Incluyo obras literarias (comedias, dramas, zarzuelas, sainetes, juguetes…), pero no libretos de ballet o de espectáculos de estampas flamencas. En el concepto de literatura flamenca no podemos incluir, por ejemplo, El amor brujo, aunque haya un libreto de Gregorio Martínez Sierra (o de quien fuera, que con Martínez Sierra nunca se sabe). Las propuestas actuales, tipo salvador Távora, tampoco caben en el concepto de literatura teatral, por muy general que queramos hacer este concepto.

Excepcionalmente he utilizado algún manuscrito, pero fundamentalmente el trabajo se basa en las obras impresas. Localizar obras no impresas es bastante complicado… cuando existen, porque de muchas no se conserva manuscrito.

Los fondos que he estudiado son los de la Biblioteca Nacional, Biblioteca Histórica Municipal y fundación Juan March, las tres de Madrid. Vaya mi agradecimiento para todos los trabajadores de estos centros.

Una de las características del romanticismo fue la consideración que hizo de las costumbres populares. Nace el interés y la exaltación de lo local. Lo que podemos llamar literatura andalucista nace en los años cuarenta, con obras como Poesías Andaluzas, de Tomás Rodríguez Rubí, publicado en 1841, y Cuentos y romances andaluces, de Manuel María de Santa Ana, impreso en 1844

La prensa de los años treinta y cuarenta también se empieza a interesar por el folclore; en realidad, son precisamente las románticas las primeras publicaciones periódicas que tratan de folclore.

Así nos encontramos artículos y poemas referidos al folclore andaluz/flamenco; recordemos algunos: “Los contrabandistas”, firma por P. en “La Alambra”, Granada, 6 de diciembre de 1840; “Curra o los guapos de Triana”, romance de J.M. Andueza, en “Semanario Pintoresco español”, Madrid, 22 de agosto de 1841; “El ole”, de F. F. A. (o sea, Francisco Flores Arenas), en “La Moda”, Cádiz, 20 de noviembre de 1842; “El fandango” también en “La moda”, Cádiz, 10 de diciembre de 1843, artículo sin firma, pero probablemente también de Flores Arenas; “Los novios de Sanlúcar”, de Amelia Corradi, en “el Reflejo” Madrid, 19 de enero de 1843; “Asamblea General de los caballeros y damas de Triana” de “El Solitario” (o sea, Estébanez Calderón) en “el Siglo Pintoresco”, noviembre de 1845; “Baile en un bodegón de las afueras de Madrid· de F. de G. L. (Francisco de García y López) en “el Fénix” Valencia, 22 de marzo de 1846.

Es curioso que los cantos y bailes andaluces/flamencos despiertan interés a escritores que no sólo no son andaluces, sino que están enraizados en sus propias regiones. Tal es el caso del barcelonés, muy joven entonces, Víctor Balaguer, una de las mejores plumas españolas de la época. En su libro Entre col y col, lechuga, del año 1847, nos habla de la caña:

“Labarre empezó a talarear (sic) una canción, aquella canción conservada de siglo en siglo por los poéticos hijos de la pintoresca Andalucía, aquella canción a la que llaman la caña dulce, y de la cual sólo recuerdo una de las estrofas:

Te quiero más que a un divé
que es mala comparación,
que la fuerza del quererte
me hace perder la razón.


“La voz de Labarre vibraba dulce y melancólica; su acento iba perdiéndose gradualmente, y al expirar en la ribera las murmurantes olas parecían lanzar el prolongado ay con que concluye la árabe trova.

“Porque, en efecto, la caña, esa hermosa canción, no es otra cosa que el conjunto de los inarmónicos cantos que murmuraban los moros en el interior de sus mezquitas para que las preces de la tarde fuesen más agradables a los oídos de Alá”

Un gallego de Santiago, Antonio Neira de Mosquera, identifica el carácter andaluz con sus cantos, según leemos en un artículo publicado en la revista “El Fénix” de 3 de mayo de 1846:

“Unas playeras cantadas a la sombra de los limoneros representan con más precisión el carácter ardiente y la voluptuosa melancolía de una provincia medio árabe, medio española, que la morisca Alhambra y la altiva Giralda”.

La primera obra teatral en la que he visto referencias flamencas es en Todo jué groma, juguete cómico de Eduardo Asquerino, impreso en 1842. En la escena inicial, que transcurre en la nochebuena de un pueblo de Córdoba, hay unos muchachos tocando la zambomba y la pandereta y cantando villancicos, al tiempo que otro personaje, que interpretaba el celebrado cómico Vicente Caltañazor, entonaba playeras.

La comedia andaluza cobra auge en la segunda mitad de los años cuarenta. Sus escenarios son principalmente Sevilla y Cádiz, y en menor proporción Málaga y Córdoba; alguna vez, también Madrid. Los personajes son gitanos, contrabandistas, majos, toreros, trasquiladores, figuras, por lo general, de rompe y rasga que ventilan sus asuntos, casi todos de amores y celos. El cante y el baile andaluz están incluidos como unos elementos más del ambiente; pocas veces tienen papel primordial. Pero rara es la pieza de costumbres andaluzas en la que no hay algo musical: pregones, corraleras, zorongos, tangos, fandangos, el vito, la playera, el jaleo de Jerez, dan realce y aumentan el éxito de unas obras que pretenden sólo, y ya es bastante, divertir, servir de pasatiempo en una época inestable y atribulada socialmente

(Autores estudiados en este apartado:

Mariano Fernández
Francisco Sánchez del Arco
José Sanz Pérez
Fernando G. de Bedoya
Enrique Salvatierra
Pedro Escamilla)


LA RESTAURACIÓN (1875-1890)

El teatro en los años setenta y ochenta del siglo XIX es más popular que en ninguna otra época de la historia de España. Y el mayor éxito se lo llevó el género chico (sainetes, juguetes cómicos, pasillos, parodias…), nacido al final de los años cincuenta. Tanta importancia y aceptación tiene el género chico que, en Madrid, se abren teatros especialmente dedicados a él: Apolo, Martín, Eslava, Comedia, etcétera. El género chico, en especial la zarzuela, superó de largo en popularidad a la dramaturgia de José Echegaray, Leopoldo Cano y Eugenio Sellés, por citar los tres casos más característicos.

Varias son las causas del éxito del género chico: la música, inspirada generalmente en aires populares; el texto, muchas veces verdadero despropósito, se basa en el humor, la ironía, la alegría, y hasta asuntos en sí mismos tristes (la pobreza, el hambre, la cesantía, la corrupción política…) están bañados en una sonrisa, y además el asunto es menos importante que el movimiento de la vida: reflejan la vida diaria, la baratura de los precios, pues era un teatro por horas, lo que la hacía asequible a todas (a casi todas las clases sociales).

Después de los estrenos, las músicas de Bretón, Chapí, Chueca, Valverde, Fernández Caballero, eran cantadas en toda España, en los salones, en las cocinas, en las calles. Y lo que es más importante en la relación teatro-sociedad: las costumbres influían en el teatro y el teatro influía en las costumbres. A fin de cuentas, el teatro saineteril refleja cómo vive y cómo piensa la gente, la mayor parte de la gente.

Con estas bases, es natural que el flamenco esté presente en el género chico, no así en el drama ni en la alta comedia. Algunos sainetes hablan de flamenco como tipo humano; en otros se canta y se baila; en otros sale tangencialmente un café cantante y otro tipo de alusiones. La mayoría de los autores que usan referencias flamencas son andaluces. El conjunto de estas piezas es interesante para conocer el ambiente flamenco de la época y para valorar su incidencia en la sociedad de la Restauración.

Del ambiente flamenco en la sociedad de ese periodo traté en El flamenco en los escritores de la restauración (1876-1890) . Quiero añadir ahora que el flamenco como espectáculo genera aún poca información, pocas noticias, salvo cuando se trata de algún acontecimiento muy notable, como lo fue el espectáculo que se celebró en el teatro Alhambra el 15 de octubre de 1887, con motivo del congreso artístico y Literario Internacional, del que varios diarios dieron crónica. Como ejemplos de noticias flamencas doy estos dos sueltos:

“La Correspondencia de España”, 4 mayo de 1876:

“El sábado a las diez de la noche tendrá lugar en el teatro de la Bolsa, calle del Barquillo, el concierto de estilo flamenco que dará en dicho coliseo el tan célebre en el género andaluz Manuel Molina, de Jerez de la Frontera”.

“El Globo”, 30 de noviembre de 1886:

“Noticias de espectáculos. Madrid. La empresa de este favorecido teatro, tan pronto como ha tenido noticias de la llegada a esta corte del célebre cantaor del género flamenco Juan Breva, lo ha contratado en unión de Antonio Revuelta, los que tomarán parte del próximo domingo 5 de diciembre en el estreno de la preciosa obra del género andaluz La cigarrera de Cádiz; los aficionados a esta clase de espectáculos tendrán que no descuidarse en adquirir localidad para dicha función si desean oír las malagueñas que canta tan aplaudido cantaor”.

Habitualmente, este tipo de noticias no genera información posterior. De vez en cuando surge la inevitable noticia de la pelea sangrienta, como ésta que “El Imparcial” publica el 10 de noviembre de 1878:

“El jueves fue asesinada en Málaga de una terrible puñalada una bailarina o cantadora de un café, conocida vulgarmente por “la de Coín”, habiendo sido preso el agresor, que sostenía relaciones amorosas con la víctima y cometió el delito impulsado por los celos”.

(Son los 13 autores estudiados, entre ellos Miguel Echegaray y José María Ovejero)


FIN DE SIGLO Y BELLE EPOQUE (1891-1921)

La importancia del flamenco en la sociedad va decreciendo al final del siglo XIX; no existe el furor flamenco que había en los primeros años de la Restauración. El ambiente irá progresivamente a menos, a pesar de que haya grandes artistas. No es una cuestión de calidad, sino de que la moda flamenca, que moda era, ha ido pasando.
Naturalmente, la afición “verdadera” que tenía el flamenco sigue existiendo, pero era muy minoritaria. Los cafés cantantes siguen su andadura en los años noventa, e irán declinando en los años diez, como veremos en las obras de Perrín-Palacios Las castañuelas y La guitarra. Puede consultarse para esta cuestión el artículo de Juan López Núñez “Cosas que se van… Los cafés cantantes”, publicado en “Por esos mundos”, en abril de 1914, en el que además hace extensivo a otros locales la indiferencia que produce el flamenco:

“Recuerdo que hace poco tiempo fuimos varios amigos al Trianón Palace en ocasión que trabajaba la Niña de los Peines. El tocaor que la acompañaba ejecutó aquella noche en su guitarra una primorosa labor. ¡Y el público, aburrido e impaciente, protestaba! refiero esto para que comprendáis la tragedia silenciosa que se desarrolla en el alma de estos artistas cuyo rostro, contraído, refleja la amargura de sus almas conturbadas. Ya no los comprende nadie. Sucede con ellos lo que ocurrirá pasados unos años con los toreros. Serán extraños y ajenos a un medio hostil que los desconocerá”.

Se refiere López Núñez a un programa de variedades que ofreció el Trianón Palace del 1 al 21 de noviembre de 1913. El guitarrista aludido es Ramón Montoya. Además de Pastora y Montoya, actuaban Nati la Bilbainita, La Argentina, Los Mañincos del Pilar y Manolita Ruiz.

Como compensación a esto, los flamencos empiezan a trabajar fuera de España en los últimos años del siglo XIX. Y desde luego, hay fiestas privadas en reservados de restaurantes. Para el artista de categoría es, sin duda, la mejor opción.

Aunque en menor medida que la del flamenco, la afición al teatro también remite algo, a pesar de los notables éxitos cosechados por algunos autores: Joaquín Dicenta, Jacinto Benavente, Pedro Muñoz Seca… Como en el párrafo anterior, tampoco la cuestión es sólo de calidad, sino de las costumbres y modos de una época. Hemos de recordar también la fuerte competencia que tiene la comedia y el drama con los espectáculos de varietés, music-hall, el naciente cinematógrafo. El cuplé, sin duda, fue mucho más importante a principio de siglo que el teatro literario. Algo mejor le iba al teatro lírico.

En el teatro de estas tres décadas el flamenco rara vez tiene papel relevante y menos protagonista. Incluso en obras como “La golferancia” y “La juerga roja”, que transcurren en cafés cantantes, el flamenco aparece sólo como marco de fondo.

No hay que decir, no obstante, que este periodo de treinta años sea sólo de transición, como vamos a ver en las próximas páginas.

(Aquí son ocho autores estudiados, entre ellos Pedro Muñoz Seca y Carlos Arniches)


LA ÓPERA FLAMENCA (1922-1936)

En junio de 1922, el concurso de Granada, cambia totalmente el rumbo de la historia del flamenco. En los años anteriores los cafés cantantes van languideciendo, y prácticamente se esfuman, son recuerdos del pasado. En los teatros la presencia flamenca no es muy abundante, y además suele ir mezclada en espectáculos de varietés. A la Niña de los Peines, por ejemplo, se le considera más como una cupletista del elenco que como una cantaora.

La actividad flamenca importante se queda reducida a las reuniones privadas, a las que, por razón económica, no tiene acceso la mayor parte de las clases bajas.

Pero la repercusión nacional y el éxito de prensa que tiene el concurso de Granada da una pista a seguir a los empresarios teatrales. Resulta, a partir de ese acontecimiento, que, con la debida propaganda, un espectáculo flamenco puede llenar un teatro o incluso espacios más grandes que un teatro. Nace la ópera flamenca. El cante, la guitarra y algo menos el baile están de moda.

Es evidente que en la comedia tendría que influir ese ambiente propicio. Se utiliza a Centeno, a Marchena, a Guerrita, a Perosanz, a Niño de Utrera, a Estrellita Castro, etcétera, como un gancho comercial. En alguna ocasión el flamenco está traído por los pelos, sin que su presencia tenga un sentido claro. Da igual, vende igual. Meter coplas en las comedias es productivo.

Consecuentemente con esa falta de rigor teatral, la crítica no acepta la mayoría de las comedias, pero hay algunas que sí, que obtienen un aplauso, quizás exagerado, por parte de la crítica. Aporto, como ejemplo, estos párrafos que el crítico de “El Liberal”, de Madrid, escribió el 15 de marzo de 1928 sobre el estreno de La petenera de Góngora y Serrano Anguita:

"Noche de júbilo en el teatro de la Princesa y de triunfo para los autores de "La petenera” y para María Palou fue la de ayer. Los versos fueron ya un regalo del oído desde el principio de la obra y un estímulo del sentimiento en cuanto sonaron, casi a un tiempo, la primera exclamación de ternura y el primer grito de dolor.

“Drama popular llamaría a “La petenera” un cronista que tuviera el propósito de despachar con un tópico sus cuartillas de estreno. Drama hondo y sentido, brioso y verdadero, lo llamaremos nosotros, no sin añadir a renglón seguido que es una prueba de suficiencia poética para sus autores y un motivo de relieve dramático para los intérpretes.

"(...) en “La petenera” hay de todo: evocación y modernidad, fuego y color, plasticismo castizo y desgranaduras de moda. Domina el pie forzado de la copla, que sobre ese cañamazo se bordó el poema; pero no hay un solo momento de bulla zarzuelera, ni las grandes acometidas de la farsa tienen aire de melodrama. El buen gusto literario ha recamado las escenas de la obra de ideas gráciles, de réplicas garbosas, de situaciones sobrias e inmejorablemente entonadas”.

Tengo que aclarar que para mí la ópera flamenca llega hasta 1936; después de la guerra los espectáculos flamencos (como casi toda la vida española) cambian. Así lo demuestran las fuentes (cancioneros, libretos, noticias de prensa). En todo caso podríamos hablar en la posguerra de una segunda época de la ópera flamenca, pero nunca mezclar las dos.

(Son diez autores estudiados, entre ellos Manuel y Antonio Machado)

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NOTA DE LA REDACCIÓN: Estos textos seleccionados forman parte del libro de Eugenio Cobo, La comedia flamenca (Ediciones Carena. La obra tiene un prólogo de Francisco Hidalgo Gómez. Queremos hacer constar públicamente nuestro agradecimiento al director de Edciones Carena, José Membrive, por su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.
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