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Susanne Igler y Thomas Stauder (eds.): Negociando identidades, traspasando fronteras (Iberoamerica Editorial Vervuert, 2008)

Susanne Igler y Thomas Stauder (eds.): Negociando identidades, traspasando fronteras (Iberoamerica Editorial Vervuert, 2008)

    NOMBRE
Marina Díaz López

    CURRICULUM
Doctora en Historia del Cine. Trabaja en el Departamento de Actividades culturales del Instituto Cervantes como Técnica de Cine y Audiovisual. Es profesora honoraria de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha editado dos libros sobre cine latinoamericano, junto a Alberto Elena: Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (Alianza, 1999) y 24 Frames. Latin American Cinema (Wallflower Press, 2002). Es miembro fundador de la revista Secuencias. Revista de Historia del Cine



Marina Días López (foto de Román Navarro)

Marina Días López (foto de Román Navarro)


Tribuna/Tribuna libre
¿Dónde están los hombres? Crisis de la masculinidad mexicana en Y tu mamá también
Por Marina Díaz López, lunes, 02 de junio de 2008
Permítame el lector o la lectora comenzar este texto con un pequeño relato, quizás conocido. Jorge Negrete, el famoso actor y cantante mexicano, vino por primera vez a España en 1947 en loor de multitudes. En la antigua estación de trenes del Norte, en Madrid, le aguardaban miles de personas en una manifestación popular espontánea aceptada por el gobierno totalitario franquista (1). Su trayecto de la estación al hotel fue espectacular, pues fue asaltado por varias mujeres que querían despojarle de su ropa en arrebatada expresión de sus deseos o de sus fantasías eróticas. Este furor fanático se repitió durante sus días en la capital española hasta el punto de que en otra enésima ocasión, en la sala de fiestas del Florida Park, también en Madrid, ante el reclamo de otra mujer exclamó la famosa frase “¿Es que en España no hay hombres?”, a lo que parece que fue contestado por Miguel Primo de Rivera, preboste del régimen, con una bofetada, no se sabe si replicada por el mexicano. La anécdota de la pelea, absolutamente apócrifa, habla de la línea de diálogo que existe entre dos sociedades plenamente latinas como son la mexicana y la española, cuyo concepto de la masculinidad ha logrado internacionalizar cierto sentido tétrico de su machismo compartido. La pregunta que se formula en este artículo es saber dónde están, precisamente, esos hombres, etnotipos de un continuo cultural transnacional, que precisa una reflexión atenta nunca completamente permeada en las sociedades que los fomentan y, desgraciadamente, los sufren. La internacionalidad del caso mexicano apunta claramente al éxito de su constitución como elemento claramente identitario y representativo; de ahí, la atención que se pretende seguir aquí, a propósito de una de sus últimas instancias de reconocida presencia internacional.
La historia de México, como país independiente, como lugar de referencias precisas en la historia de la cultura occidental, está irreprimiblemente asociada a la construcción del estereotipo del “macho mexicano”, imagen que reúne de manera ejemplar y atosigante dos elementos cruciales de la crítica de la cultura contemporánea: la pesquisa por la identidad nacional y de género. Su construcción posee un alto grado de elaboración, compuesta por una mirada cuya fuerza sobrepasa y afecta constantemente, como veremos aquí, la conveniencia del estereotipo para definir realmente la identidad que busca reificar. Así, los llamados a constituir la fórmula escrita sobre la sociedad mexicana conviven apurando sus interpretaciones en torno al mito constitutivo; por un lado, la alta cultura auspiciada en nombres como el de Octavio Paz y su fórmula revisada infinidad de veces de El laberinto de la soledad (1950) (2); y por otro, la cultura popular evidenciada en el cine y en la música cuyo imaginario se entrelaza infinitamente y parece intocado por las propias reflexiones que ha generado. Como una tercera disposición de imágenes, se debería añadir un relato sobre lo que podemos asociar a cierta argumentación sobre la historia de México y sus estudios antropológicos que se desarrolla en un terreno, inscrito, a veces, en determinada nota social, también nota roja y/o de actualidad, que concentra su atención en diversos sucesos de repercusión internacional que delimitan la progresión de la identidad nacional. Ese imaginario va de la Revolución, que pasó de guerrera a institucional consolidando al personaje del caudillo, a la pregunta sobre la visibilidad de la frontera en un siniestro balance que lleva varios centenares de mujeres muertas o desaparecidas como únicas víctimas de una emblemática puesta en acto del choque cultural y diferencial. Este conflicto vampirizado por las siniestras alianzas que eluden aduanas y límites está cifrado en la aberración humana, que tiene todo que ver con la diferencia sexual y que nos devuelve al estereotipo identitario.

La pretensión de este artículo se concentra en un ejemplo para tomar el pulso a este mapa de cuestiones. La idea es utilizar el taquillazo que supuso el estreno de la película Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001) como síntoma de lo apropiado de su aparición para pensar, tras todo un siglo de debate, en las cuestiones cruciales para redefinir este estereotipo y su carga significativa. A ello se suma su operatividad demostrada en un circuito de exhibición internacional gracias a la redefinición de un lenguaje cinematográfico dispuesto para apelar a los jóvenes. Su éxito debió estar, sin duda, en la naturaleza dialéctica que pretende acercarse a los problemas de la diferencia sexual como elemento esencial en la cultura mexicana, exponencialmente latina. Y TU MAMÁ TAMBIÉN es un texto donde se debate la utilidad de los estilemas teóricos para pensar en “lo mexicano”, pero también asume una implícita y definitiva revisión de la historia y la sociedad mexicanas, emblematizadas en la crisis de una masculinidad cuyo punto de referencia es un estereotipo que airea un gatopardismo que obliga a resumir sus renovaciones y a cancelar sus puntos más enquistados.

Preparativos

La película fue dirigida por Alfonso Cuarón sobre un argumento elaborado y escrito con su hermano, el guionista y también cineasta Carlos Cuarón, y auspiciada por el apoyo de la industria norteamericana en coproducción con México. La idea del argumento tenía más de diez años y había sido reelaborada en varias ocasiones, sin llegar a buen puerto en todo ese tiempo. En la introducción de la edición del guión (Carlos y Alfonso Cuarón 2001), que contiene una semblanza de los tres personajes principales escrita después de la realización de la película, los dos autores hacen una comparación interesante sobre el valor de lo dilatado en la génesis recurriendo a un lugar común familiar en el que su abuela les contaba la historia del Periquillo sarniento (3), personaje de relevancia histórica popular con el que los autores encuentran una identificación absoluta (4).

No sabemos qué elementos contenían los primeros borradores del texto que, seguramente, debía contar la historia de dos amigos del alma que realizan un viaje iniciático a la madurez. Este trayecto físico y existencial les servirá para definir su constitución como hombres con determinados elementos de crítica a la mentalidad asociada a su elección sexual, que se define como próxima a las posiciones asociadas a la heterosexualidad masculina en México. Sin embargo, en la historia de los dos amigos faltaba el elemento que connotaría de manera definitiva al film, y que sería el alto contenido sexual que vendrá a tener. Este rasgo terminó de caracterizar su género cinematográfico y tuvo su inmediata implicación en las condiciones de su exhibición, pues supuso calificaciones muy restrictivas, en Estados Unidos y en México particularmente. En la Internet Movie Data Base (www.imdb.com) se apunta que el MPAA en Estados Unidos le dio una calificación “R” debido a su fuerte contenido sexual relacionado con los adolescentes, al uso de drogas y al lenguaje procaz, y en México se exhibieron distintas versiones, originales y censuradas (5). En resumen, la película había oscilado hacia esta inclinación temática merced a su desarrollo dentro del proyecto Uncensored de la productora Good Machine, iniciativa de su presidente Ted Hope.

La idea de este plan de producción iniciado en 1999 era promover películas de contenido sexual explícito. Alfonso Cuarón fue uno de los primeros invitados que consideró la posibilidad de recuperar la idea de Y TU MAMÁ TAMBIÉN. Los dos hermanos lograron concretar la película bajo este nuevo rumbo, sin abandonarse a este rasgo de manera rotunda. Como se apunta en www.cineismo.com, “es acertado que la película no se apoye en la transgresión para sostenerse, y que ésta no sea un fin sino un medio para indagar en la lealtad, la amistad, la inocencia, el sufrimiento”. A partir de este guión previo, se logró concretar la coproducción con Jorge Vergara y sus tapatías Anhelo Producciones para realizar la película en su país con el punto de partida de hacer la película sin restricciones; sin duda, un planteamiento valiente para un público general en México.

La preproducción se concretó con la contratación de los actores llamados a hacer posible esta aventura audiovisual. Gael García Bernal y Diego Luna (6) se incorporaron al reparto aportando una sólida relación personal a la complicidad que exhiben sus personajes, auténticos cuates mexicanos. La profunda amistad de dos personajes de procedencia social claramente distinta, pero cuya adolescencia ha devenido conjunta, consigue dar vida a un espacio de comunicación masculina que busca una evidente representación nacional, una vez que se van apostando los sucesos que modificarán su supuesta armonía. Sin duda y a pesar del éxito internacional, el compadrazgo revisionado en la película es uno de los perfiles de significado del machismo mexicano y su estructuración del espacio público donde, como veremos, se reelaboran sus conceptos tradicionales y se explicitan elementos que habían estado ausentes de su formulación previa en el ámbito de las narraciones culturales al uso. Para crear un tercer elemento que diagramara el espacio, se contrató a la actriz española Maribel Verdú que sería la tercera tripulante del viaje, y que operaría como espejo para la confirmación del deseo heterosexual de los jóvenes y para su expresión más empírica y formal (7).

El rito de paso que viven Tenoch (Diego Luna) y Julio (Gael García Bernal) acude al ardid de verles insertos en un viaje a un lugar imaginario, Boca del Cielo, que ellos mismos han improvisado como nombre para denominar a un paraíso al borde del mar en una conversación casual con Luisa (Maribel Verdú). Su intención es fantasear con la idea de poder llevarse a la españolita a ese sitio y, eventualmente, seducirla. El primer encuentro entre estas dos interesantes dicotomías, los chicos/la mujer; los mexicanos/la española, se vive en un auténtico topos exacerbado de lo mexicano: la boda de Jessica, la hermana de Tenoch, donde se celebra un jaripeo (espectáculo donde se muestran diversas suertes charras), con mariachis e, incluso, con el presidente de la República, que es uno de los invitados, rodeado de miles de guaruras (guardaespaldas) que Tenoch y Julio han contado divertidos momentos antes. Luisa está casada con Jano, primo de Tenoch, escritor pedante e inseguro, que explica su presencia en la fiesta.

El viaje, que finalmente llevarán a cabo, pondrá a los tres personajes en un no-lugar, en un espacio de tránsito y de fantasía, donde se abrirá la puerta a la verdad de sus vidas y a las ausencias en el discurso de su cotidianidad. La primera parte de la película obra como un largo preámbulo que precede al inicio del viaje por tierras poblanas y oaxaqueñas. Antes de ubicarse en el terreno de las roadmovies, se percibe el marcado interés por hacer de la película una comedia para teenagers. Vemos a los protagonistas vivir en un constante gamberreo, hacer el amor con sus novias, consumir drogas, reírse y pensarse ajenos a sus mayores, ahuyentar la percepción del significado de un futuro universitario que se les avecina y, sobre todo, fanfarronear con sus posibles conquistas sexuales, pasadas y futuras. El inmenso tedio del verano, del ocio, parece augurar un tiempo muerto donde nada sucedería, si no fuera por la aparición de la curiosa Luisa en la boda y en sus vidas. Ante la noticia demoledora de un cáncer que predice una muerte ineludible durante una ausencia adúltera de su marido, Luisa se decidirá a aceptar la propuesta de un viaje con estos dos adolescentes que se le insinuaron provocadores una semana atrás.

Desde el principio, Luisa asume el papel de jefa de ceremonias definitiva para establecer el juego de la diferencia sexual, que implica un reto de contraste con un “otro” que no es sólo de género. Para formalizar la exposición de cómo la camaradería masculina mexicana se fijaba en una dialéctica más que precisa en la producción de la película, se buscó al personaje femenino y español de Luisa Cortés. En un ejercicio simbólico bastante simpático, cada uno de los personajes identifica a otro personaje histórico crucial para la mitología mexicana; Luisa sirve para presentar al emblema de la Conquista, el extremeño Hernán Cortés, personaje finisecular y ladino, pero indudable representante del cambio. Julio Zapata perfila la presencia no sólo de uno de los revolucionarios más carismáticos sino una figura persistente en la política contemporánea mexicana a través del movimiento zapatista. Como se verá, Julio resultará un exponente iracundo de cierta visión peyorativa de las reacciones populares pero también terminará valiéndose del orden de diálogo en torno al sexo para ganar la peculiar batalla de amor/odio al que se ven abocados los dos amigos. Tanto Julio como Emiliano Zapata representan a la posible y huidiza clase media mexicana, desconfiada con los poderosos pero fiel a las raíces. Y por último, Tenoch Iturbide sigue el rastro de Agustín de Iturbide, español convencido del independentismo y valedor del Plan de las Tres Garantías, o Plan de Iguala, que definió el país por excelencia; la religión única, la unión de todos los grupos sociales y la independencia de México con monarquía constitucional con un rey traído de Europa. Tenoch y su familia siguen la tradición del oportunismo demagógico político y del uso consciente de los emblemas patrios para incorporarse al foro de significado de los tiempos. Su posición de poder les hace obsesivos y reflexivos. La prueba definitiva de su posición en la estructura de poder mexicana es el nombre de “Tenoch”, quien iba a llamarse Hernán pero sus padres decidieron cambiarlo ante la entrada del padre al servicio gubernamental imprimiendo al suceso de ambos nacimientos la curiosa utolegitimación indigenista del PRI.

En cierta medida, Luisa no sólo se ofrece como personaje que sirve como espejo de la reflexión sobre la identidad, ella también es un extraño trasunto de la Malinche (Hart 2004: 199), donde la mediadora, demonizada y ultrajada, es “la chingada” evidenciando otro elemento característico de la reflexión sobre lo mexicano. Luisa es el cruce entre el conquistador y la intérprete para hacer más que cóncavo al espejo en el que se piensa la película. Busca activar el deseo de los dos jóvenes comenzando por la crítica a su inexperiencia sexual. También propiciará el acercamiento más íntimo entre ambos que, primero, revelará las infidelidades promiscuas que obligarán a una renegociación de las lealtades tradicionales implícitas en la relación entre los dos hombres y, finalmente, reconocerá la búsqueda homoerótica que subyace en la relación de los dos cuates: el encuentro homosexual entre los dos jóvenes dará lugar a la traca final hacia cuyo tránsito aspira a ser el trayecto de madurez. Luisa como Malinche está abocada a la muerte, quizás como característica que exige la funcionalidad de lo hispano como definidor de lo mexicano. Su apuesta por el hedonismo sexual para paliar la presencia de su propia muerte está, sin embargo, instrumentalizado en el discurso de la película, de manera que la indiscutible capacidad para levantar los fantasmas sexuales y genéricos de los personajes la sitúa en un plano diferente de comprensión de la realidad; algo que comparte con doña Marina, cuyo manejo de las distintas lenguas le permite tener acceso a todas las explicaciones de la realidad. No es baladí que sea precisamente el mito nacional de la Malinche, cuya relectura implica gran dosis de revisión histórica, la que sirva de antesala para una revisión crítica mayor como puede ser la epitomización de la masculinidad como foro de identidad nacional que incorpora la película. Tampoco es malinchista la necesidad de poner a una Malinche contemporánea como contrapunto que exija la reflexión sobre la contemporaneidad; es más bien la incorporación de un elemento que obliga a entresacar y formular todos los elementos que han servido, y tienen que validarse, para evocar la pregunta por la identidad y las posibilidades de construir una respuesta (Monsiváis 2001).

Inciso

Hay un elemento que resulta crucial para entender el estilo de la película, que es la importancia de la banda sonora, en todas las aceptaciones del término. Se estructura en varios planos importantísimos que hacen más compleja la formación de sentido, que son el narrador, el lenguaje grueso en su ejemplificación chilanga (lenguaje característico de la capital mexicana que implica toda una filosofía lingüística), y la banda sonora musical.

Inmediatamente después de los primeros momentos en el inicio donde Tenoch hace el amor con su novia, se escucha una voz narradora que nos explica quiénes son estas dos personas. Este comentador tendrá un protagonismo sin igual a lo largo de toda la película, y viene tamizado por la identidad del mismo que no es otra que la imprescindible textura de la voz de Daniel Giménez Cacho, credencial estimulante para dar una rúbrica cinematográfica al texto que enuncia omnisciente. Este actor sobradamente conocido en México y en España, donde asienta su carrera visiblemente transnacional, irá dando las pautas ocultas que nos revelan quiénes y cómo son las personas que aparecen en la historia. Sus incisos van elaborando un cuadro cultural y crítico respecto a la sociedad mexicana. La voz se va intercalando anulando toda presencia de sonido mientras él relata, de manera que sus declaraciones están impresas de solemnidad. Nos explica quiénes son los jóvenes pero también quiénes son sus padres, cuyo protagonismo simbólico es mucho mayor que la mera comparecencia circunstancial en el preámbulo de la película; algo que se aprecia desde el mismo título de la película. También nos habla de distintos personajes anónimos que cobran vida por el relato de sus vidas y evidencian otras partes de la realidad mexicana; entre otros, la comunidad indígena, la presencia de los ancianos en el ámbito rural y su legado, los modos de los pescadores, de los trabajadores citadinos, e incluso del presidente del país a través de su agenda. La apuesta por dar una representación mural y colectiva a las personas que con sus vidas hacen un relato sobre qué sucede en el país resulta de una gallardía explicativa conmovedora. El relato de las personas que se cruzan en la vida de estos tres personajes apuesta por la configuración de una identidad hecha de infinidad de vidas individuales que están marcadas por el signo de los tiempos, de los cambios sociales, individuales, locales, pero en cuyo mimbre se logra caracterizar a un país en tránsito hacia una modernización desproporcionada y defraudadora:

Su aparición imprevista en cualquier momento brinda información sobre los personajes, determinada situación u otro tipo de datos que, si bien pueden parecer superfluos, van ayudando en la construcción del sentido. De esta manera, Y TU MAMÁ TAMBIÉN ofrece un subtexto crítico sobre la realidad social mexicana, sus costumbres, sus prejuicios (Ormaechea 2001).

En segundo lugar, se ofrece una marcada defensa de la expresión oral manifiesta del habla popular y juvenil de la capital mexicana. Su uso desinhibido por parte de los estos jóvenes acentúa la mirada desde donde el narrador acomoda las dicotomías: masculino/femenino; clase media/clase alta, nacional/otro nacional, y el más famoso contraste, campo/ciudad. Todas estas oposiciones establecen la gran diferencia modernizadora que se desliza en el cuadro mexicano que supone la película. La incorporación de Luisa a la historia permitirá que se expliquen multitud de palabras incomprensibles para un espectador de habla hispana internacional. El énfasis dado a esta floreciente capacidad verbal mexicana se termina por definir en el decálogo de los ‘charolastras’ (8), palabra inventada por el grupo que los contiene, del cuál Julio y Tenoch son miembros fundadores, y que apunta a la capacidad generativa de los jóvenes para pensar el mundo, diagramarlo y hacerse dueños de él. Ya en la declaración del manifiesto, que es explicado durante el primer día de viaje, se evidencia la forma de hablar del mexicano citadino que comienza a identificarse como el sentido del habla del país, merced a la propia internacionalización del cine. El decálogo compuesto por once puntos (hay uno cuya importancia obliga a la repetición, como se explicará más adelante) es comentado y hace visible el código deontológico que define la cotidianidad de estos ‘pornoinfantes’, según los definió el director mexicano Guillermo del Toro (Cuarón y Cuarón 2001: 198). En él se explican una serie de regulaciones; hablan de una lealtad que dignifica al individuo por la pertenencia, de una explícita conducta sexual, y de dos de los discursos evidenciadores de identidad juvenil; la música pop y el fútbol. Los principios rezuman mexicanismos cuya comparecencia en el habla permiten apuntar a los elementos de importancia de la cultura compartida, quizás latina. Así reza: (I) No hay honor más grande que ser un Charolastra; (II) Cada quién hace de su culo [parte genital con clara connotación sexual, como mexicanismo] un papalote [cometa]; (III) Pop mata poesía; (IV) Un toque [cigarrillo de marihuana] al día, la llave de la alegría; (V) No te tirarás a la vieja [novia, chica de alguien] de otro Charolastra; (VI) Puto el que le vaya a la América; (VII) ¡Que muera la moral! ¡Que viva la chaqueta [masturbación]!; (VIII) Prohibido casarse con una virgen; (IX) Puto el que le vaya a la América [Se repite porque es “reputo” el que le vaya a la América]; (X) La neta [la verdad] es chida [genial, alucinante] pero inalcanzable; (XI) Pierde la calidad de Charolastra el culero [cobarde, persona reprobable] que rompa cualquiera de los puntos anteriores. Dejando de lado los puntos tercero, cuarto, sexto, noveno y décimo, la otra mitad de los principios abren el espacio a la dignidad y la consistencia del código, con el primero y el último, y se concentran en las normas sexuales que rigen su concepción del mundo; la creencia en que cada cual debe buscar su identidad sexual (el segundo), la fidelidad a la amistad que implica alejarse y respetar la posible conexión sexual con las parejas de los otros miembros del ‘club’ (el quinto), la entronización de la masturbación y su revalorización en contra de la condena de la religión y moral católicas hacia el onanismo (el séptimo) que, finalmente, se termina sancionando con la oposición contumaz a esta moral religiosa, que impone no mantener relaciones sexuales hasta después del matrimonio y que la tradición demuestra es mucho más coercitivo a las mujeres, que hace de ellas bisoñas vírgenes antes de casarse (el ooctavo).

La fidelidad al código, idealista y hedonista, sumido en un individualismo que sólo es fiel a la pertenencia a la pequeña camada de los amigos de la adolescencia, será lo que se supere definitivamente en el viaje acabando con todo el idealismo de la pureza de la juventud en el que parece que se puede socavar cualquier imposición social, familiar o incluso personal. De hecho, ya en el viaje se nos informa del alejamiento de los otros tres miembros del grupo que ya viven buscando otros escenarios; ‘Saba’ que aparece en el preámbulo se ha concentrado en el consumo de drogas y presumiblemente en la forma en el que éstas ayudan a encontrarse a sí mismo; Daniel ha anunciado al grupo su homosexualidad, por lo que ha comenzado a transitar la cultura gay y sus ámbitos; y finalmente, la única chica del grupo, ‘la Pecas’, también en búsqueda de otros horizontes que Tenoch y Julio definen como “novios renefastos”, que tenía la visión algo adelantada de las chicas, que la convenció de la tontería de firmar un manifiesto. Fue incluida como ‘charolastra honoraria’.

Por último, la elección cuidadosísima de la banda sonora musical (9) ubica la película en un ámbito de comercialización notable pero también funciona como modo de apelar a un público internacional que se iba a solazar con los referentes aportados. En primer lugar, el valor de la banda sonora tiene mucho que ver con la distribución de la película que estuvo a cargo de la 20th Century Fox. Son evidentes los modos de asegurarse en el mercado norteamericano, pasando por el buen uso del marketing para diversificar las presencias de los productos asociados al film, como puede ser la música. Su empleo apela a dos fuentes de referencia cruciales para pensar en cómo esta película combina su resolución a entrar en la lógica musical internacional haciendo uso de una de las prebendas musicales claras de la cultura cinematográfica mexicana: la inclusión de la música tradicional mexicana y su constante redefinición contemporánea. Las aportaciones de la música pop incluyen temas de Molotov, Café Tacuba, Titán y la Mala Rodríguez, Plastilina Mosh y Tonino Carotone, Tagle Eye Cherry y otros muchos que  claramente forman parte de un imaginario musical latino internacional. Por otro lado, se escuchan sones como el de la Negra, de Rubén Fuentes y Silvestre Vargas, o “Carlitos” grabación de Jesús Flores ‘Chipotle’, y aportaciones de Flaco Jiménez y Freddy Ojeda, Las Jilguerillas y sobre todo la canción final que inicia el baile final entre los tres protagonistas que no es otro que el clásico “Si no te hubieras ido” de Marco Antonio Solís. El uso de la música como fondo de provisión de identidad y comentario hacen que la película también establezca un interesante diálogo entre los referentes de la generación autora de la película, la del guionista, director y director de fotografía, que usaron el tema de Frank Zappa “Watermelon in Easter Hay” como élan creativo durante la escritura del guión y la realización de la película. La importancia de la música para dar identidad a los dos jóvenes, y también a los cineastas, permite comprender la pertinencia de elaborar sobre ella un comentario, y apuntar a la responsabilidad de la misma para el éxito de la película.

Andadura

El viaje convierte la película inicial de adolescentes en una roadmovie que sitúa en otro plano de reflexión la búsqueda de sí mismos de los personajes. Pero ese crecimiento viene crucialmente determinado por cómo la exhibición de las conductas sexuales, y la confesión de las clandestinas, no es un ámbito fácilmente asumible por parte de los personajes, y que dará lugar a la competencia de sus egos masculinos. La infidelidad y la promiscuidad habían sido los temas principales de la opera prima de Alfonso Cuarón SÓLO CON TU PAREJA (1990) (10) donde el espectro del SIDA sobrevolaba la historia de un donjuán contemporáneo. Era una historia también escrita con su hermano Carlos, y para su producción debieron recurrir a la creación de su compañía Sólo películas. La película tuvo un éxito mayúsculo (hizo una taquilla de aproximadamente medio millón de dólares en México) pero había tardado dos años en ser estrenada, probablemente debido a su planteamiento abierto de la libertad sexual (11).

Por otro lado, el tratamiento de este tema no es algo que el cine mexicano contemporáneo hubiera eludido. Comedias como DOS CRÍMENES (Roberto Sneider, 1992), LA VIDA CONYUGAL (Carlos Carrera, 1993), CILANTRO Y PEREJIL (Rafael Montero, 1995), o SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (Antonio Serrano, 1999) perfilaban las apuestas para reflexionar sobre este tema por parte de la nueva generación de cineastas que, acodados en el cine comercial, estaban dispuestos a llevar a cabo la reflexión sobre si la libertad sexual ha llegado con pleno derecho a la cotidianidad. Las soluciones de género apostadas mezclaban la comedia urbana de influjo televisivo con el thriller, donde no faltaba el humor negro, que indicaba cierta mirada crítica hacia las clases medias y altas de la sociedad mexicana. Por su parte, la emergencia de mujeres directoras tampoco obvió el tema pero lo hizo para dar una vuelta de tuerca al melodrama tradicional, que había definido el imaginario mexicano y que evidenció otro tipo de estereotipos, esta vez evocados en femenino, para tratar el tema del adulterio y el deseo sexual. Obras como LOS PASOS DE ANA y ANOCHE SOÑÉ CONTIGO (Marisa Sistach, 1988 y 1991), DANZÓN y EL JARDÍN DEL EDÉN (María Novaro, 1991 y 1994), NOVIA QUE TE VEA (Guita Schyfter, 1993), y más tarde, SIN DEJAR HUELLA (María Novaro, 2000), OTILIA RAUDA (Dana Rotberg, 2001), PERFUME DE VIOLETAS: NADIE TE OYE (Maryse Sistach, 2001) daban la palabra y el protagonismo a las mujeres para tratar de abrir un espacio para una lectura diferente del deseo sexual y de la búsqueda de una construcción de la identidad edificada y formulada por las mujeres (Torres San Martín 1996; Arredondo 2001).

Se puede decir que Y TU MAMÁ TAMBIÉN se inserta en una reconstrucción del deseo masculino evidenciado desde dentro de la cultura de la camaradería, asociado a un desarrollo cuya presencia en el cine parece evidente como preocupación. La línea de interpretación de los cánones morales que siguen los adolescentes protagonistas van desde la ejecución directa de sus facultades sexuales hacia la revelación de los principios morales que tienen asociadas a ellas. No en vano los episodios combinarán claramente los espacios de encuentro con las mujeres con los que comparten entre los dos hombres. Así hay cuatro espacios de representación sexual que van de sus coitos con sus novias a su masturbación individual y conjunta en la piscina, y el siguiente juego de acoso en el baño; y de los dos encuentros particularizados con Luisa, a su encuentro homosexual final. La mecánica de estos encuentros oculta una determinista exhibición de la conducta sexual de los jóvenes que tiene mucho de fase de aprendizaje y que revela la necesidad educativa que les revelarán los encuentros con Luisa y sus discusiones posteriores. En las relaciones heterosexuales que se presencian hay una lógica completa de la sexualidad de la penetración, aunque los relatos también nos hablan de sexo oral. En el caso de las relaciones con Luisa, ella misma protesta por la rapidez de sus eyaculaciones, les recrimina por abusar de la masturbación, y les comenta algunas particularidades que ella aprendió gracias a las infidelidades de su marido, que lo que aprendía con otras mujeres, luego lo usaba en sus encuentros con ella, como la excitación anal y del clítoris de manera concisa y conspicua. Todo esto aprenderán los dos jóvenes que, por su parte, aportan la fantasía constante de la imaginación de posibles encuentros y sobre todo, la estimulación imaginaria con mujeres conocidas, prototípicas como deseables, entre las que están muchas de sus conocidas, mujeres de su pasado, y las dos invitadas de excepción como son Salma Hayek, como ella misma, y la propia Maribel Verdú, como Luisa Cortés, dando su lugar al star-system como configuración de un imaginario de deseo.

Así como se ha apuntado que el papel de Luisa está en activar su deseo y de hacer consciente su necesidad de aprendizaje, la primera relación que mantiene con Tenoch desencadenará la conciencia contradictoria que ejemplifica su educación sentimental materializada en su identidad charolastra. Julio envidioso de ese primer encuentro confiesa a su amigo que le ha sido infiel con su novia Ana. Esta revelación supone la reconstrucción de esa supuesta masculinidad moderna que se vuelve a expresar cuando Tenoch, al día siguiente y después de haber sometido a Julio a varios episodios de humillación individual con el fin de poder otorgarle su perdón, confiesa que él también ha mantenido relaciones sexuales con Cecilia, novia de Julio. La negación del punto nº 5 de la condición charolastra evidencia la identidad masculina en tres evidentes espacios; el del machismo, el del hombre mestizo y el de la condición de clase. El pasado torna clara la imposibilidad de asumir el discurso de un código que pretendía soterrar, en aras de la fidelidad pero de la libertad sexual, los condicionamientos de la masculinidad mexicana.


En primer lugar, el machismo mexicano, extensible al latino, se basa en una auténtica definición cultural que ha fundado un estereotipo basado en la superioridad de lo masculino. Expresa un código evidente que salta cuando se ve afectado directamente su espacio de dominio, sobre lo femenino, cuando otro hombre lo acecha, y más cuando es un amigo el que sobrepasa este límite. Hay que pensar que asociado a esta determinación de lo masculino su presencia en el ámbito público termina de consolidar su identidad y el valor carismático del hombre que conquista a la mujer, y más especialmente, a la mujer del otro.
 
La configuración jerárquica de los géneros se expresa también fuera del espacio doméstico. La supremacía masculina rige en el mundo público y lo vuelve peligroso y amenazador para las mujeres, principalmente niñas, jóvenes y adultas jóvenes. La violación y el hostigamiento sexuales son frecuentes, puesto que en el imaginario social toda mujer es objeto potencial de satisfacción de los impulsos irreprimibles de los varones (De Barbieri 1990: 93).
 
Más allá del deseo o la intención que tuvieron los personajes de Ana y Cecilia para ser infieles a sus parejas, la noción de la infidelidad deja de lado la virilidad y denuncia un valor que ha socavado su amistad en un espacio que parecía sacralizado en su lógica de relación entre hombres. Esta impronta ideológica sólo es posible cuando pensamos en la pervivencia de un elemento que ha definido la identidad mestiza como elemento fundacional de lo mexicano:
 
El hombre mexicano mestizo se siente superior a la mujer, la trata siguiendo la pauta observada en el padre (lo indígena y lo femenino se igualan en el inconsciente) y hace alarde de las significaciones masculinas, características del machismo, que sólo denotan inseguridad en su propia virilidad. Lo masculino es sinónimo de fuerza, de conquista, de predominio social, de independencia (Ponce, Solórzano, Alonso 1991: 15).
 
Y por último, las consecuencias de la traición a la camaradería, que imponía el límite de la lealtad que se ha conculcado, terminan por establecer la ejecución de la violencia que no puede ser directa entre ellos porque desencadenaría la tragedia, género que no busca la película. Pero sí hay un episodio que muestra de manera denigratoria, enfática, grosera, y que culminará con un empujón que Julio da a Luisa, cuando ésta quiere restablecer el orden perdido, y que dará comienzo a la tercera y última parte del viaje donde la distancia entre los tres ya sólo es reparable con la borrachera final que, como se ha dicho, es sexualmente catártica.
 
Fin de fiesta
 
La evidente ruptura que se ha obrado en el grupo, y más en concreto entre Tenoch y Julio apela directamente a lo que Matthew Gutmann (2000) ha llamado “conciencia contradictoria” y que como antropólogo resume en la distancia que existe entre lo que los hombres dicen ser como hombres y lo que hacen para serlo. La competencia expresa para fundar su identidad masculina se inscribe en el foro tradicionalista de afirmación masculina, si bien el desenlace apunta a su incursión en una tradición mexicana bastante asentada en las construcciones heterosexuales masculinas:
 
La “heterosexualidad” como identidad en México no existe o existe de manera muy marginal me atrevo a decir; lo que existe es la categoría identitaria de “hombre”, que señala una relación “naturalizada” con el deseo “heterosexual” y una relación más ambigua con el homoerotismo. Lo que nos falta son estudios que nos permitan reconocer esta diversidad de posiciones de subjetividad e identidad, así como el carácter efectivamente contradictorio y negociado de sus significados (Núñez Noriega 2001: 19).
 
La competencia para visualizar dicho diagrama de reflexión habla de las asunciones que los personajes de la película evidencian sobre las tradiciones conformativas de la heterosexualidad en su país, que resulta especialmente intensa en el caso de los dos adolescentes de la película. El proceso en el que se desvela su catarsis homosexual viene precedido de la borrachera que dispone el ajuste de cuentas de Luisa con su pasado, pues llama para despedirse de Jano dejándole un conmovedor mensaje de despedida. Ella será la que reúna al trío en un punto de encuentro que aboca a la separación definitiva. Antes de que el último encuentro sexual, que devendrá en homosexual, tenga lugar, se descubre el sentido del título en el que inadvertidamente, Julio confiesa que también ha tenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, durante una ‘limpia’. Esta confesión que tiene tildes incestuosos, teniendo en cuenta la relación de camaradería entre los dos chicos, denota la diferencia entre los caracteres de ambos jóvenes, que nos devuelve a su configuración como personajes de clase. Es el momento en el que el patriarcado evidencia de manera definitiva la complejidad de un modelo asumido por ambos personajes masculinos; pues el reconocimiento entre ambas infidelidades mayúsculas, al haberles sido infieles mutuamente con sus respectivas novias, pasa a la recurrencia a los padres, que dan el linaje y la identidad. Si Tenoch será el que acoja la noticia de la infidelidad de Julio con Ana de manera obsesiva, preguntando cada detalle del suceso y explicando neurótico los puntos exactos de su significado (12), Julio tendrá una reacción corporal, violenta, que termina con un escupitajo sobre el cristal de la ventana del coche. En este punto de ruptura final, Julio parece el personaje más dispuesto a romper con los límites establecidos. Su disposición para ‘confesar’ señala la franqueza sobre su propia conducta; es el primero en reconocer su infidelidad, en haber mantenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, y de tomar con menos horror su encuentro nocturno con su amigo bajo la luz del día. Julio, que no tiene padre y que no posee ninguna posición de poder aparente, puede buscar el hedonismo sexual sin tener que dar cuentas a la lógica en el que está inserto. La frase “Y tu mamá también” que resume esa expresa afirmación de libertad, se ribetea con el albur que impone la expresión donde la palabra “mamá” sin acentuar, alude a la felación y a la deposesión de los límites de la heterosexualidad más tradicional.
 
El tránsito por todos los lugares inscritos por infinidad de tabúes para la explicitación de la cultura sexual en México, cuya importancia para la identidad nacional ha sido repetidamente apuntada aquí, tuvo un inmediato efecto en el éxito de la película que comenzó por refrendarse en el Festival de Venecia de 2001, donde los dos actores recibieron ex aequo, el premio Marcello Mastroianni a la mejor interpretación (13). Este éxito y este premio lograron que las carreras de ambos actores se hicieran absolutamente internacionales permitiendo la construcción de un modelo de masculinidad que está íntimamente ligado a su condición estelar latina pero también muy compleja. García Bernal ha simultaneado su presencia en el cine mexicano, norteamericano, argentino y español haciendo muy extensa y variada su formación como actor, sobre todo si tenemos en cuenta su trabajo con Pedro Almodóvar en LA MALA EDUCACIÓN (2004) y su interpretación del personaje latinoamericano por excelencia; Ernesto ‘Ché’ Guevara en DIARIOS DE MOTOCICLETA (Walter Salles, 2004) (Díaz López 2005). Diego Luna también ha combinado su presencia en el cine norteamericano, también en el cine español, con su trabajo en México en personajes que recuperan de manera más tradicional el estereotipo latino desarrollado desde el inicio del cine narrativo de Hollywood. Se ha visto al lado de grandes directores como en OPEN RANGE (Kevin Costner, 2003) o THE TERMINAL (Steven Spielberg, 2004), aunque su latino por excelencia lo interpretó en DIRTY DANCING: HABANA NIGHTS (Guy Ferland, 2004), cuya vocación es exhibir una identidad ardiente latina.
 
Estas dos proyecciones claras permiten entender un elemento que resulta crucial para entrever en qué consistió la propiedad de su caracterización dentro de una nueva masculinidad que refleja Y TU MAMÁ TAMBIÉN. Sin duda, y como actores llamados a convertirse en estrellas transnacionales, su construcción como jóvenes de clara advocación sexual se conectaba con la representación de un nuevo imaginario masculino exhibicionista y abierto a la mirada, que ha venido arropado con el desarrollo de iconografías visuales conectadas con la publicidad y con el fortalecimiento de la mirada femenina y gay (Solomon-Godeau 1997; Nixon 1998). En esta medida, la inversión de la presencia del desnudo que atañe en mayor medida a los dos hombres que a la mujer protagonista, además de la revisión de su conducta sexual, siguiendo todos los hilos que argumenta su problema en la película, nos apunta a la oportunidad de comprender cómo estos dos personajes y su dialéctica hablan también a un espectador y a una espectadora que logrará comprender el tránsito modernizante en la expresión erótica y sexual, desde uno de los lugares que mejor ha construido un estereotipo cuya fuerza está claramente revisada, como es el “hombre mexicano”.
 
Y TU MAMÁ TAMBIÉN consiguió operativizar todas las miradas de nuestro nuevo siglo sin dejar un rastro de las heridas que implica un cambio, cuya aparente evolución asumirá nuevas contradicciones que resultarán liberadoras, o al menos, pondrán al descubierto cómo nuestra contingencia individual está más que ribeteada por las fórmulas explicativas que nos ofrece nuestro entorno cultural. Es aquí donde películas como ésta suponen un extraño y delicioso trastorno para la convención de estereotipos, que todos usamos con críticas cuya única dirección no termina de explicar sus matices. Regresando a la anécdota de Negrete con la que se inició este artículo, comienza a ser momento en el que los protagonistas de aquella historia, probablemente falsa, no sean los hombres que se pegaron en un sitio público, sino las mujeres que requebraron al famoso representante de la masculinidad en su tiempo.
 

Bibliografía y filmografía

-A LITTLE PRINCESS (1995). Dirección: Alfonso Cuarón. 97 min., color, 35 mm, producción: Warner Bros., Baltimore Pictures. USA.
-ANOCHE SOÑÉ CONTIGO (1992). Dirección: Marisa Sistach. 90 min., color, 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales, Producciones Tragaluz. México.
-Arredondo, Isabel (Ed.) (2001). Palabra de mujer. Historia oral de las directoras de cine mexicanas (1988-1994). Madrid/Frankfurt/Aguascalientes.
-Barbieri, Teresita de (1990). “Sobre géneros, prácticas y valores: Notas acerca de posibles erosiones del machismo en México”. En: Ramírez Sáiz, Juan Manuel (Ed.). Normas y prácticas morales y cívicas en la vida cotidiana. México, D. F., pp. 83-105.
-Cuarón, Carlos; Cuarón, Alfonso (2001). Y tu mamá también. Guión y argumento cinematográfico de Carlos Cuarón y Alfonso Cuarón. México, D. F.
-CILANTRO Y PEREJIL (1995). Dirección: Rafael Montero. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Constelación Films, et al. México.
-DANZÓN (1991). Dirección: María Novaro. 120 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Televisión Española, et al. México.
-DIARIOS DE MOTOCICLETA (2004). Dirección: Walter Salles. 126 min., color y blanco y negro, 35 mm, producción: FilmFour, South Fork Pictures, Tu vas voir Productions, et al. Argentina, USA, Alemania, Cuba, México, UK, Chile, Peru, France.
-Díaz López, Marina (2005). “Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García Bernal, presencias y sentidos en un cine transnacional latino”. En: Archivos de la filmoteca. Revista de Estudios históricos sobre la imagen, Nº 49, pp. 108-123.
-DIRTY DANCING: HAVANA NIGHTS (2004). Dirección: Guy Ferland. 86 min., color, 35 mm, producción: Lions Gate Films, Miramax Films, Havana Nights LLC, et al. USA.
-DOS CRÍMENES (1995). Dirección: Roberto Sneider. 108 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Cuévano Films. México.
-EL JARDÍN DEL EDEN (1994). Dirección: María Novaro. 104 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, et al. México.
-GREAT EXPECTATIONS (1998). Dirección: Alfonso Cuarón. 111 min., color, 35 mm, producción: Art Linson Productions, Twentieth Century-Fox Film Corporation. USA.
-Gutmann, Mathew C. (2000). Ser hombre de verdad en la ciudad de México. Ni macho ni mandilón. México, D. F.
-HARRY POTTER AN THE PRISONER OF AZKABAN (2004). Dirección: Alfonso Cuarón. 141 min., color, 35 mm, producción: Warner Bros., 1492 Pictures, et al. USA, UK.
-Hart, Stephen M. (2004). A Companion to Latin American Film. Woodbridge.
-LA MALA EDUCACIÍON (2004). Dirección: Pedro Almodóvar. 106 min., color, 35 mm, producción: Canal + España, El Deseo S.A., TVE. España.
-LA VIDA CONYUGAL (1993). Dirección: Carlos Carrera. 95 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Oxicem Producciones, et al. México.
-LOS PASOS DE ANA (1988). Dirección: Marisa Sistach. 90 min., color, 35 mm, producción: IMCINE, Feeling S.A., Tragaluz, Grupo Canario Rojo. México.
-Monsiváis, Carlos (2001). “La Malinche y el malinchismo”. En: Glantz, Margo (Ed.). La Malinche, sus padres y sus hijos. México, D. F., pp. 183-193.
-Nixon, Sean (1998). “Exhibiting Masculinity”. En: Hall, Stuart (Ed.) (2003). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London, pp. 291-330.
-NOVIA QUE TE VEA (1994). Dirección: Guita Schyfter. 114 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Producciones Arte Nuevo. México.
-Núñez Noriega, Guillermo (2001). “Reconociendo los placeres, deconstruyendo las identidades. Antropología, patriarcado y homoerotismo en México”. En: Desacatos. Revista de antropología social, Nº 6, pp. 14-34.
-Ormaechea, Luis (2001). “Amor a la mexicana”. En: <
www.otrocampo.com> (12.7.2006).
-OTILIA RAUDA (2001). Dirección: Dana Rotberg. 110 min., color, 35 mm, producción: Alameda Films, Altavista Films, Blu Films, Gobierno del Estado de Veracruz, et al. México.
-OPEN RANGE (2003). Dirección: Kevin Costner. 139 min., color, 35 mm, producción: Touchstone Pictures, Cobalt Media Group, Beacon Pictures, Tig Productions. USA.
-Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad. México, D. F.
-PERFUME DE VIOLETAS – NADIE TE OYE (2001). Dirección: Marisa Sistach. 110 min., color, 35 mm, producción: CCC, IMCINE. México.
-Ponce, Dolores; Solórzano, Ana Irene; Alonso, Antonio (1991). “Lentas olas de sensualidad”. En: Bellinghausen, Hermann (Ed.). El nuevo arte de amar. Usos y costumbres sexuales en México. México, D. F., pp. 13-35.
-Ramos, Samuel (1986). El perfil del hombre y la cultura en México. México, D. F.
-SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (1999). Dirección: Antonio Serrano. 109 min., color, 35 mm, producción: Argos Producciones, IMCINE, Producciones Titán, Tabasco Films. México.
-SIN DEJAR HUELLA (2000). Dirección: María Novaro. 109 min., color, 35 mm, producción: Altavista Films, Tabasco Films, TVE, et al. México.
-SOLO CON TU PAREJA (1991). Dirección: Alfonso Cuarón. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Sólo Películas. México.
-Solomon-Godeau, Abigail (1997). Male Trouble. A Crisis in Representation. London.
-THE TERMINAL (2004). Dirección: Steven Spielberg. 128 min., color, 35 mm, producción: DreamWorks SKG, Amblin Entertainment, Parkes/MacDonald Productions. USA.
-Torres San Martín, Patricia (1996). “Las mujeres del celuloide”. En: El Acordeón. Revista de cultura, Nº 17, pp. 68-76.
-<
www.imdb.com> (12.7.2006)
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www.cineismo.com/criticas/y-tu-mama-tambien.htm> (12.7.2006)
-Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001). Dirección: Alfonso Cuarón. 105 min., color, 35 mm, producción: Alianza Films Internacional, Bésame mucho Pictures, Anhelo producciones. México.
 
NOTAS

1 El No-Do, el noticiario oficial de exhibición obligatoria en este periodo, recoge el suceso bajo la rúbrica evidenciando el protagonismo de las mujeres en este suceso en “Jorge Negrete en Madrid. El recibimiento de sus admiradoras”, del 14 de junio de 1947. Ref. 284 A.
(2) Es sabido que hay un interesante precedente para pensar en la identidad mexicana usando la mirada autocrítica y compleja en la obra de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México (1934). A partir de la publicación del libro de Octavio Paz no se ha cesado de realizar incursiones sobre el complejo de inferioridad mexicano y sus estribaciones fundacionales.
(3) Personaje de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi, El Periquillo Sarniento (1816) es una obra fundacional de la literatura mexicana cuya paráfrasis refranera es muy conocida y que reza “Esta es la historia del periquillo sarniento, que salió a hacer su caquita y se lo llevó el viento”.
(4) A lo largo de los años este proyecto de escritura conjunta, que no elude su pretensión de libro de memoria sentimental, fue compartido con otra persona fundamental en la obra cinematográfica de Alfonso Cuarón, que es el director de fotografía Emmanuel Lubezki, amigo y cómplice en la elaboración de un estilo asociado a una generación. Cuarón y Lubezki han convenido en reformular un cine que ha logrado transitar distintas estancias de fabricación desde las convenciones populares y nacionales hasta el imaginario internacional asociado a la aventura, a la magia y a la constitución de un espectador nacido en cierta consideración democrática y posmoderna de su identidad.
(5) En el programa de televisión Versión original de la Televisión española (TVE), emitido el 27 de mayo de 2005, la actriz protagonista, Maribel Verdú, explicó que la mayor permisividad en la calificación en determinados estados mexicanos hizo que la gente viajara de unos a otros para poder ver la película sin cortes. Curiosamente, el cortometraje singapurés sobre la censura de su país Cut (Royston Tan, 2004), donde enumera las escenas anuladas en la historia de la exhibición de su país, menciona nuestra película donde se elimina la última escena homosexual, privando a la película de su verdadero significado.
(6) Luna sustituyó en algún momento de la preproducción a Isaac Sánchez cuya participación se desestimó por ser muy joven, tenía dieciséis años, y no resultar quizás apropiado que interpretara las escenas de sexo que debía hacer su personaje.
(7) La presencia española de la película tuvo también un sentido claro de cara a su operativización comercial en España, donde fue distribuida por Sogepaq, eludiendo la distribución transnacional realizada por la 20th Century Fox. No hay que olvidar que esta distribución hizo posible, muy probablemente, la nominación de la película al Oscar como mejor película extranjera, así como en los premios BAFTA.
(8) La explicación dada a Luisa es la siguiente: JULIO: “Charo-Lastra. Algo así como entre “charol astral” y el “charro lastre”. Suena chido [bien] ¿no? (..) TENOCH: “Es que Daniel no se sabía la letra de un rolonononón [canción de éxito] en inglés y cantaba… JULIO Y TENOCH: Charolastra charoloo!”.
(9) Entre los responsables hay que destacar a la norteamericana Annette Fradera, residente en la ciudad de México y propietaria de una compañía de producción musical y de edición de discos. Su conocimiento del mercado musical latino, y en especial mexicano, debió azuzar sus dotes como consultora musical dando un resultado excelente.
(10) Véase el ensayo de Manuel Medina en el presente tomo.
(11) Carlos Cuarón viajará a Nueva York, junto a Lubezki, y al festival de Toronto, desde donde no regresará a México para trabajar hasta el año 2000. Será para filmar, precisamente Y TU MAMÁ TAMBIÉN. En ese intervalo rodará en Estados Unidos A LITTLE PRINCESS (1995), producida por la Warner Bros. y GREAT EXPECTATIONS (1998), de la 20th Century Fox. Después de su segunda película mexicana, rodará HARRY POTTER AND THE PRISONER OF AZKABAN (2004). Durante este tiempo hace también trabajos para la televisión norteamericana.
(12) Las palabras de Tenoch son la enfatización completa del punto de ruptura de la relación del compadrazgo, y por extensión del machismo. Es todo un mural de los lugares identitarios: “¡Hijo de la chingada! ¡Chingaste la amistad! ¡Chingaste la confianza! ¡Te chingaste a mi novia! ¡Me chingaste a mí, güey! [..] JULIO: Perdón. Fue sin querer. TENOCH: ¡Sin querer le picas el ojo a una chava, cabrón! ¡No te la coges!”.
(13) También se premió el guión.
 

Nota de la Redacción: Este artículo es la contribución de Marina Díaz López a la obra de Susanne Igler y Thomas Stauder (eds.), Negociando indentidades, traspasando fronteras. Tendencias en la literatura y el cine mexicanos en torno al nuevo milenio (Iberoamerica Editorial Vervuert, 2008). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento a Iberoamericana Editorial Vervuert por su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.


 
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