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Antonio Gramsci: <i>¿Qué es la cultura popular?</i> (PUV, 2011. Edición de Justo Serna y Anaclet Pons)

Antonio Gramsci: ¿Qué es la cultura popular? (PUV, 2011. Edición de Justo Serna y Anaclet Pons)

    TÍTULO
¿Qué es la cultura popular?

    AUTOR
Antonio Gramsci

    EDITORIAL
PUV

    EDICION
Justo Serna y Anaclet Pons

    TRADUCCCION
Justo Serna y Anaclet Pons

    OTROS DATOS
ISBN: 978-84-370-8197-7. Valencia, 2011. 192 páginas. 15 €



Antonio Gramsci en 1922 (fuente: wikipedia)

Antonio Gramsci en 1922 (fuente: wikipedia)


Tribuna/Tribuna libre
Antonio Gramsci, ¿Qué es la cultura popular?
Por Anaclet Pons y Justo Serna, jueves, 1 de marzo de 2012
Justo Serna y Anaclet Pons son autores de un volumen sobre Antonio Gramsci, quien fuera máximo dirigente del Partido Comunista italiano hasta su muerte en 1937. Es un libro-antología concebido a partir de los Quaderni del carcere: esos apuntes que Gramsci anotara entre 1929 y 1935, mientras su vida se consumía en las prisiones de Benito Mussolini. La obra se titula ¿Qué es la cultura popular? y reúne las páginas más sobresalientes de un comunista intempestivo, de un marxista que supo y pudo alejarse de la ortodoxia estalinista de su tiempo; que supo y pudo observar sin desdén la cultura popular, sus manifestaciones, sus difusiones, sus efectos. Lo que entonces escribió anticipa parte de lo que hoy nos pasa: la construcción de la realidad por los mass media– y la necesidad política del consenso, entendido como dirección intelectual y moral.
En las páginas iniciales de este libro, Serna y Pons leen y releen a Gramsci, reconstruyendo su itinerario, rastreando su biografía, representándonos su circunstancia personal. ¿Quién fue? Un líder obrero que en el contexto del bolchevismo se pregunta por la cultura, por las formas culturales de que se sirven los sectores populares. Un dirigente comunista que examina la formación, la instrucción, la transmisión de las clases distinguidas. Un pensador que reflexiona sobre los intelectuales, sobre la prensa, sobre la comunicación, sobre las miserias y grandezas del periodismo. Pero Gramsci fue sobre todo un cerebro reducido a prisión por el régimen de Mussolini, alguien que en la celda aprende y escribe, consulta libros que Piero Sraffa le remite o le facilita; alguien que rehace su propio entorno observando (leyendo) y anotando, corrigiéndose.

Murió antes de ver editados sus apuntes, sus Quaderni del carcere, que empezaron a publicarse a partir de 1948. Inéditos, en efecto, por la circunstancia carcelaria, por el contexto político. Pero inéditos también porque Gramsci nunca dejó de corregir sus prosas.

Lo interesante de este pensador comunista no es necesariamente lo que de él nos dijo su partido: las ideas de Gramsci como solución a una crisis histórica. Lo relevante es el diagnóstico del prisionero: el diagnóstico de una gran crisis histórica en la que el comunismo es un acontecimiento relevante, la manifestación clave de una conmoción universal. Estamos a principios del siglo XX, las masas irrumpen, son movilizadas, cobran protagonismo. El mundo cambia y se trastorna: por una parte, la Revolución de Octubre despierta la esperanza y el miedo; por otra, el capitalismo experimenta un avance mecánico y maquínico en un sociedad civil en la que la democracia es aún un anhelo mal definido. La cultura refinada y elitista del Ochocientos decae: el mundo de ayer concluye dejando paso a una sociedad popular y multitudinaria en la que se mezclan la tradición y la cultura de masas. Gramsci observa con gran perspicacia lo que está sucediendo, esa mixtura de lo viejo y de lo nuevo.

El 27 de abril de 1937 moría Antonio Gramsci. Esta antología de los Quaderni del Carcere, de sus anotaciones de prisión, de sus apuntes y reflexiones que ahora publica PUV es una novedad. Lo que Serna y Pons han elaborando es una nueva traducción, diferente de las que respectivamente hicieran Jordi Solé Tura, Manuel Sacristán o Ana María Palos. Es un texto que, además, tiene una extensa introducción pensada, concebida para un lector del siglo XXI. Gramsci aún aparece como un autor de referencia, que acuña conceptos nuevos o fórmulas inéditas dentro de la tradición marxista a la que pertenece: hegemonía, dirección intelectual y moral, clases subalternas, revolución pasiva, consenso. Frente al determinismo o el economicismo, Gramsci da un sesgo cultural a sus análisis: lo real es inexplicable sin la filosofía, sin religión, sin el folclore, sin el folletín, sin el teatro, sin los intelectuales. Él es un intelectual.

En un cierto sentido, todos somos intelectuales. Si es por pensar y juzgar, todos somos filósofos, decía Antonio Gramsci. Vemos y nombramos, damos sentido a las cosas y evaluamos. Ahora bien, con frecuencia eso lo hacemos de carrerilla: con creencias o ideologías que se nos imponen. ¿Qué es lo preferible? ¿Hablar de prestado, pasivamente?

No, responde Gramsci. Hay que pensar y juzgar con autonomía y con crítica: cada persona debe interrogarse sobre lo que hay, sobre lo que ocurre y sobre sí misma, participando activamente en la historia del mundo. Si no lo hacemos nos impondrán opiniones e ideas ajenas: nos someteremos con docilidad.

Discurrimos y creamos, nos expresamos e intervenimos en la sociedad. Son intelectuales quienes cumplen esa función y quienes se comprometen públicamente, analizando y exponiendo sus resultados. En principio, no todas las personas desempeñan dichas tareas.

En realidad, cada una puede hacerlo: si de lo que se trata es de pensar y juzgar, la convocatoria es común. Hacen falta voluntades y razones, gentes decididas a pensar por sí mismas, decididas a intervenir y a comunicarse. Eso nos pone en un compromiso: es decir, nos compromete.

Antonio Gramsci fue un filósofo italiano, un intelectual antifascista. Pero fue también un hombre corriente. En la celda no dejó de pensar y juzgar el mundo terrible que le tocó vivir: razonó, escribió y anotó sin acobardarse. Sus cavilaciones siguen siendo actuales y nos ayudan a evaluar nuestro propio mundo. ¿Quién piensa por nosotros? ¿Quién nos impone la visión y la versión de las cosas? Gramsci vuelve en esta nueva edición para proclamar la autonomía del pensamiento y el compromiso de la razón. Necesitamos observadores críticos: necesitamos observar críticamente.

Reproducimos parte del capítulo “Cultura popular”: en concreto, algunas de las anotaciones dedicadas a la novela como género de masas. La sintaxis es abreviada y en ocasiones sintética, particular. No fue concebida para ser publicada como tal. Son anotaciones privadas que esbozaban un ensayo futuro sobre el tema, consultas a realizar o a completar cuando recobrara la libertad. En total, los escritos carcelarios de Gramsci sumaban treinta y tres cuadernos. Al final de cada apartado se indica el número del Cuaderno al que pertenece y el título en que se incluyó cuando se editaron temáticamente.


Cultura popular


Sobre la novela policíaca

La novela policíaca nació en los márgenes de la literatura, de esa literatura que se dedicaba a las llamadas “causas célebres”. Con ella está relacionada también el tipo de novela que representa el Conde de Montecristo; ¿no se trata también de “causas célebres” noveladas, coloreadas con la ideología popular sobre la administración de justicia, especialmente cuando se mezcla con la pasión política? El Rodin de El judío errante, ¿no pertenecería al tipo de personaje que urde “intrigas perversas”?, ¿no sería un tipo de esos que no se detiene ante ningún delito, ni siquiera el asesinato? Y, en cambio, ¿no es el príncipe Rodolfo el “amigo del pueblo”, que descubre y deshace intrigas y delitos? El paso de este tipo de novela a la de aventuras viene marcado por un proceso de esquematización de la intriga, depurada de todo elemento de ideología democrática o pequeñoburguesa: ya no se trata de la lucha entre el buen pueblo, simple y generoso, y las fuerzas oscuras de la tiranía (jesuitas, policía secre­ta ligada a la razón de Estado o a la ambición de algunos príncipes, etc.), sino que es la lucha entre la delincuen­cia profesional o especializada y las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, sobre la base de la ley escrita. La serie de las “causas célebres”, en la famosa colec­ción francesa, ha tenido su equivalente en otros países: la colección francesa se ha traducido al italiano, por lo menos en parte, es decir, aquellos procesos de fama europea, como el de Fualdès, el asesinato del correo de Lyón, etc.

La actividad “judicial” siempre ha interesado y sigue interesando: pero los sentimientos que el público manifiesta hacia el aparato de justicia (siempre desacreditado, de aquí el éxito del investigador privado o aficionado) y hacia el delincuente ha cambiado, o por lo menos ha adquirido un matiz distinto. A menudo al gran delincuente se le describe como si fuera una fi­gura superior al aparato judicial y, en algunos casos, como el representante de la “verdadera” justicia: ello por influjo del romanticismo. Los bandidos de Schiller, las na­rraciones de Hoffman, de Anne Radcliffe, el Vautrin de Balzac.

El tipo encarnado por el Javert de Los miserables es interesante des­de el punto de vista de la psicología popular: Javert no tiene razón desde la perspectiva de la “verdadera justicia”, pero Hugo nos lo presenta de forma simpá­tica, como un “hombre de carácter”, ligado al deber “abstracto”, etc.; con Javert nació quizá aquella tradición según la cual también un policía puede ser “respetable”. Es el caso de Rocambole, de Ponson du Terrail. Por su parte, Gaboriau continúa la rehabilitación del policía con el “señor Lecocq”, que dará paso a Sherlock Holmes.

No es cierto que los ingleses representen en la novela “judicial” la “defensa de la ley” y que los franceses representen la exaltación del delincuente. Se trata de una distinción “cultural” relacionada con el hecho de que esta literatura se difunde incluso entre al­gunos sectores cultos. Hay que recordar que Sue, muy leído por los demócratas de la clase media, concibió todo un sis­tema de represión de la delincuencia profesional.

En esta literatura policíaca siempre han existido dos corrientes: una mecánica, de intriga; la otra, artística. Chesterton es hoy el mayor representante del aspecto “artístico”, como en su tiempo lo fue Poe; Balzac se ocupa, con Vautrin, del delincuente, pero no es, “técnicamente” hablando, un escritor de novelas policíacas.

1) Ver el libro de Henri Jagot: Vidocq (ed. Berger-Levrault, París, 1930). Vidocq marcó el camino al Vautrin de Balzac y a Alejandro Dumas (también lo encontramos, en parte, en el Jean Valjean de Hugo y especialmente en Rocambole). Vidocq fue condenado a ocho años por fal­sificación de moneda, por una imprudencia suya; luego vendrían las veinte evasiones, etc. En 1812 entró a formar parte de la policía de Napoleón y durante quince años mandó una brigada de agentes creada expresamente para su servicio: se hizo famoso por las detenciones sensacionales. Despedido por Luis Fe­lipe, fundó una agencia privada de detectives, pero con escaso éxito: sólo podía operar en las filas de la policía estatal. Murió en 1857. Dejó unas Memorias, pero no se deben sólo a su pluma y, además, contienen muchas exageraciones y fanfarronadas.

2) Ver también el artículo de Aldo Sorani, “Conan Doyle e la fortuna del romanzo poliziesco” en el Pègaso de agosto de 1930: es notable por el análisis de este género lite­rario y de los diversos tipos que ha presentado hasta ahora. Al hablar de Chesterton y de la serie de relatos del padre Brown, Sorani no tiene en cuenta dos elementos cultura­les que me parecen esenciales: a) no se refiere a la atmós­fera caricaturesca, visible especialmente en el volumen El candor del padre Brown y que constituye, precisa­mente, el elemento artístico que eleva el nivel del texto policíaco de Chesterton, aunque la escritura no siempre sea perfecta; b) no menciona el hecho de que los relatos del padre Brown son “apologéticos”, en favor del catolicismo y del clero romano, un clero formado para conocer todos los pliegues del alma humana gracias al ejercicio de la confesión y de la función de guía espiritual y de intermediario entre el hombre y la divinidad, que va contra el “cientifismo” y la psicología positivista del protestante Conan Doyle. En su ar­tículo, Sorani refiere diversos intentos, sobre todo anglosajones y de gran significación literaria, para perfec­cionar técnicamente la novela policíaca. El arquetipo es Sherlock Holmes, en sus dos características fundamenta­les: la de científico y la de psicólogo; se intenta perfeccionar uno u otro rasgo, o ambos a la vez. Valiéndose del padre Brown, Chesterton ha insistido pre­cisamente en el factor psicológico, en el juego de las inducciones y de las deducciones, pero parece que ha exagerado esa tendencia con el tipo de poeta-policía que representa Gabriel Gale.

Sorani describe el éxito inaudito de la novela policíaca en todos los sectores de la sociedad y trata de identificar su origen psicológico: sería una manifesta­ción de rebeldía contra el mecanicismo y la estandarización de la vida moderna, un modo de evadirse de la rutina cotidiana. Pero esta explicación se puede aplicar a todas las formas de literatura, popular o artística: desde el poema caballeresco (¿es que Don Quijote no intenta eva­dirse, incluso prácticamente, de la rutina y de la estandarización de la vida cotidiana en una aldea española?) hasta la novela de folletín en sus diversos géneros. Así pues, ¿acaso hemos de concluir que toda la literatura y toda la poesía no son más que un estupefaciente contra la banalidad coti­diana? De todos modos, el artículo de Sorani es indispensable para una investigación futura, más orgánica, sobre este tipo de literatura popular.

El problema de por qué se ha difundido tanto la literatura policíaca es un aspecto particular de un problema más ge­neral: ¿por qué tiene tanto éxito la literatura no-artística? Sin duda, por razones prácticas y culturales (po­líticas y morales): esta respuesta general es la más pre­cisa, dentro de ciertos límites. Pero, ¿no es cierto también que la literatura artística se difunde por razones prác­ticas y político-morales y sólo en parte por ra­zones de gusto artístico, de búsqueda y disfrute de la belleza? En realidad, se lee un libro por impulsos prác­ticos (y se ha de investigar por qué algunos impulsos se generalizan más que otros) y se relee por razones ar­tísticas. La emoción estética casi nunca se da en una primera lectura. Esto es todavía más cierto en el teatro, en el que la emoción estética es un “por­centaje” mínimo del interés del espectador, porque en la escena juegan otros elementos, muchos de los cuales no son ni siquiera de orden intelectual sino de orden meramen­te fisiológico, como el sex appeal, etc. En otros casos, la emoción estética en el teatro no viene provocada por la obra literaria sino por la interpretación de los actores y el trabajo del director. Sin embargo, en estos casos es preciso que el texto literario del drama que sirve de base a la interpretación no sea “difícil” ni psicológicamente rebuscado, sino “elemental y popular”, en el sentido de que las pasio­nes representadas sean lo más profundamente “humanas”, trasladando una experiencia inmediata (venganza, honor, amor mater­no, etc.); por consiguiente, el análisis se complica también en estos casos. Los grandes actores tradicionales eran aclamados en la Morte civile, en Las dos huerfanitas, en Les Crochets du Père Martin, etc., más que en obras con complicadas maquinaciones psicológicas: en el primer caso, el aplauso se otor­gaba sin reservas; en el segundo, era más frío, iba desti­nado a distinguir entre el actor amado por el público y la obra representada, etc.

En relación con el éxito de las novelas populares, se puede encontrar una justificación semejante a la de Sorani en un artículo de Filippo Burzio sobre Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (publicado en La Stampa del 22 de octubre de 1930 y reproducido en extracto por Italia Letteraria del 9 de noviembre). Burzio considera que Los tres mosqueteros constituye una felicísima personificación, como Don Qui­jote y Orlando Furioso, del mito de la aventura, “es decir, de algo esencial a la naturaleza humana, algo que en la vida moderna tiende a des­aparecer de forma grave y progresiva. Así el margen de aventura se reduce y se recorta la selva disponible entre los muros sofocantes de la propiedad privada. Ello se agudiza conforme la existencia se hace más racional y organizada (¿o racionalizada?, diríamos mejor, por coerción, pues si es racional para los grupos dominantes, ¿no lo es para los dominados?, y se relaciona con la actividad económico-práctica a través de la cual se ejerce la coerción, aunque, quizás indirectamente, incluso sobre los grupos “inte­lectuales”). Asimismo, se agudiza cuanto más férrea sea la disciplina social y cuanto más preciso y previsible sea el cometido asignado al individuo (pero no previsible por los dirigentes, como lo demuestran las crisis y las catástrofes históricas). El taylorismo es algo bueno y el hombre es un ani­mal adaptable, pero quizá haya límites a su mecanización. Si me preguntasen cuáles son las razones profundas de la inquietud occidental contestaría sin vacilar: la decadencia de la fe (¡!) y el decaimiento de la aventura”. “¿Ven­cerá el taylorismo o vencerán los mosqueteros? Éste es otro asunto y la respuesta, que treinta años atrás parecía evidente, habrá que dejarla ahora en suspenso. Si la actual civilización no desaparece, quizá asistamos a una interesante mezcla de ambos”.

La cuestión es ésta: Burzio no tiene en cuenta que gran parte de la humanidad siempre ha estado so­metida a una actividad taylorizada y férreamente disci­plinada y que esta humanidad intenta evadirse mediante la fantasía y el sueño de los estrechos límites de una organización que la esclaviza. La mayor aventura, la mayor “utopía” creada colectivamente por la humanidad, es la religión, ¿y no es ésta precisamente una forma de evadirse del “mundo terre­nal”? Además, ¿no es éste, de hecho, el sentido en que Balzac habla de la lotería como el opio de la miseria, una frase repetida luego por otros? Ahora bien, lo más notable es que junto a Don Quijote exista Sancho Panza, alguien que no quiere “aventuras”, sino certidumbre vital, y que la gran mayoría de los hombres vivan atormentados pre­cisamente por la obsesión de la “imprevisibilidad del ma­ñana”, por la precariedad de la propia vida cotidiana, es decir, por un exceso de “aventuras” probables. En el mundo moderno, la cuestión adquiere tonos dis­tintos a los del pasado, pues la racionalización coercitiva de la existencia afecta cada vez más a las clases medias e intelectuales, y en proporciones inusitadas. De todos modos, para éstas tampoco se trata de una decadencia de la aventura, sino más bien del carácter demasiado aventurado de la vida cotidia­na, es decir, de la excesiva precariedad de la existencia, unida a la idea de que contra esta precariedad no cabe ninguna defensa individual. Es por esto por lo que se aspira a una “hermosa” e interesante aventura, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a la aven­tura “fea” e indignante, impuesta por otros y no deseada.

La justificación de Sorani y de Burzio sirve también para ex­plicar la “pasión” deportiva, es decir, explica muchas cosas y, por consiguiente, no explica ninguna. El fenóme­no es tan antiguo como la religión, es poliédrico y no uni­lateral: tiene también un aspecto positivo, es decir, el de­seo de “educarse”, conociendo un modo de vida que se juzga superior al propio, el deseo de elevar la personalidad proponiéndose modelos ideales, el deseo de conocer más mundo y más hombres de los que podrían conocerse bajo deter­minadas condiciones de vida, el esnobismo, etc. (Cuaderno XXI; Literatura y vida nacional)

Derivaciones culturales de la novela de folletín

Debe verse el número de Cultura dedicado a Dostoievski en 1931. Vladímir Pozner sostiene acertadamente en un artículo que las novelas de Dostoievski provienen, culturalmente hablando, de las novelas de folletín tipo E. Sue, etc. Resulta útil tener presente esta derivación para abordar el apartado sobre la literatura popular, pues muestra que deter­minadas corrientes culturales (motivos e intereses mora­les, sensibilidades, ideologías, etc.) pueden tener una doble expresión: la meramente mecánica, de intriga sensacio­nal (Sue, etc.), y la “lírica” (Balzac, Dostoievski y, en parte, V. Hugo). Los contemporáneos no siempre se dan cuenta del deterioro de una parte de estas manifestaciones literarias. El ejemplo más claro es el de Sue, que era leído por todos los grupos sociales, “con­moviendo” incluso a las personas de “cultura”, hasta caer al nivel de “escritor leído sólo por el pueblo” (la “primara lectura” provoca exclusivamente, o casi, sensaciones “cul­turales” o de contenido y el “pueblo” es un lector de pri­mera lectura, acrítico, conmovido por la simpatía hacia esa ideología general de la que el libro es expresión a menu­do artificiosa y deliberada).

Para este tema, se ha de ver: 1) Mario Praz: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (Milán-Roma, ed. La Cultura, in 16º, págs. X-505, L. 40). (La reseña de L. F. Benedetto en el Leonardo de marzo de 1931 demuestra que Praz no distingue con exactitud los diversos grados de cultura; de aquí algunas de las objeciones de Benedetto que, por otro lado, no parece que capte el nexo histórico de la cuestión histórico-literaria); 2) Servais Étienne: Le genre romanesque en France depuis l'apparition de la “Nouvelle Héloïse” jusqu'aux approches de la Révolution (ed. Armand Colín); 3) Alice Killen, Le Roman terrifiant ou “Roman noir” de Walpole à Anne Radcliffe, et son influence sur la littérature française jusqu’en 1840 (ed. Champion) y Reginald Hartland (el mismo editor), Walter Scott et le Roman “frénétique” (la afirmación de Pozner de que la novela de Dostoievs­ki es una “novela de aventuras” procede probablemente de un ensayo de Jacques Rivière sobre la “novela de aven­turas” (quizá publicado en la N.R.F.), para quien significaría “una vasta representación de accio­nes que son a la vez dramáticas y psicológicas”, tal como la concibieron Balzac, Dostoievski, Dickens y George Elliot); 4) un ensayo de André Moufflet: “Le style du roman feuilleton”, publicado en el Mercure de France el 1 de febrero de 1931.

En el artículo publicado en el Mercure de France el 1 de febrero de 1931 sobre la novela de folletín, Moufflet expone que ésta nace de esa necesidad de ilusión con la que infinitas existen­cias mezquinas intentaban, y quizá todavía intentan, rom­per la triste monotonía a que se ven condenadas.

Es una observación genérica, que se puede aplicar a todas las novelas y no sólo a las de folletín. Se debe analizar qué ilusión par­ticular da al pueblo la novela de folletín y los cambios experimentados por esta ilusión en los diversos períodos histórico-políticos: tenemos el esnobismo, pero hay también un fondo de aspiraciones democráticas que se reflejan en la novela de folletín clásica. Novela “tenebrista”, a la manera de Radcliffe, no­vela de intriga, de aventuras, policíaca, negra, de los bajos fondos, etc. Lo esnob se aprecia en la novela de folletín que describe la vida de los nobles o de las clases altas en general, pero esta novela gusta sobre todo a las mujeres y especialmente a las muchachas, cada una de las cuales piensa, por otra parte, que la belleza puede hacerla entrar en las cla­ses superiores.

Para Moufflet, existen los “clásicos” de la novela de folletín, pero entendida en un cierto sentido: pa­rece que la clásica novela de folletín es la “democrática”, con diversos matices, de V. Hugo a Sue, pasando por Dumas. Ha­brá que leer el artículo de Moufflet, pero también de­beremos tener presente que examina la novela de folletín como “género literario”, atendiendo a su estilo, etc., como expresión de una estética popular, lo cual es falso. El pueblo pre­fiere el “contenido”, pero si los grandes artistas son los que expresan el contenido popular, el pueblo los prefiere. Recordar lo que he escrito sobre el amor del pueblo por Shakespeare, por los clásicos griegos y, en época más reciente, por los grandes novelistas rusos (Tolstói, Dostoievski). Lo mismo podemos decir de Verdi en la música.

En el artículo “Le mercantilisme littéraire”, de J. H. Rosny Ainé, publicado en Nouvelles Littéraires del 4 de oc­tubre de 1930, se dice que V. Hugo escribió Los mise­rables inspirado por Los misterios de París de Eugenio Sue y por el éxito obtenido por dicha obra, éxito tan considerable que, cuarenta años después, el editor Lacroix todavía estaba estupefacto. Rosny escribe: “Los folletines, tanto en la intención del director del periódico como en la del folletinista, fueron inspirados por el gusto del público y no por el gus­to de los autores”. Esta afirmación es también unilateral. De hecho, Rosny sólo hace una serie de observaciones sobre la literatura “comercial” en general (por consiguien­te, también sobre la pornográfica) y sobre el aspecto co­mercial de la literatura. Que el “comercio” y un determi­nado “gusto” del público coincidan no es casual, pues los folletines publicados en torno a 1848 tenían una orientación político-social tan marcada que toda­vía hoy son buscados por un público que vive los mismos sentimientos que en 1848.

A propósito de V. Hugo conviene recordar su familiaridad con Luis Felipe y, por tanto, su posición monárquico-constitucional en el 48. Resulta de interés advertir que, mientras escribía Los Miserables, también redactaba las notas de Cosas vistas (públicadas póstumamente) y que ambos escritos no siempre dicen lo mismo. Conviene insistir sobre estas cuestiones, porque Hugo suele ser considerado habitualmente como un autor de una sola pieza, etc. (En la Revue Deux Mondes del 28 o del 29, seguramente del 29, debe de haber un artículo sobre este asunto). (Cuaderno XXI; Literatura y vida nacional)

Origen popular del “superhombre”

Cada vez que nos topamos con un admirador de Nietzsche conviene preguntarse si sus concepciones del “superhombre”, contra la moral convencional, etc., etc., son realmente de origen nietzscheano, es decir, si son el producto de una elaboración mental situada en la esfera de la “alta cul­tura” o si, por el contrario, tienen un origen mucho más modesto y se relacionan, por ejemplo, con la literatura de folletín (y el propio Nietzsche ¿no habrá sido influido por las novelas francesas de folletín? Cabe recordar que esta li­teratura, hoy degradada al nivel de las porterías y de los patios de vecindad, conoció una gran difusión entre los intelectua­les, por lo menos hasta 1870, como ocurre hoy con la llamada novela “negra”). De todos modos, parece posible afirmar que buena parte de la sedicente “superhumanidad” nietzscheana tiene como único origen y modelo doctrinal no Zarathustra sino El Conde de Montecristo, de A. Dumas. El tipo más acabado, que Dumas encarna en Montecristo, tiene nume­rosas réplicas en otras novelas del mismo autor: se pue­de identificar, por ejemplo, en el Athos de Los tres mos­queteros, en Joseph Balsamo y seguramente en otros per­sonajes.

Así, cuando alguien se proclama admirador de Balzac debemos ponernos en guardia: también en Balzac hay mucha influencia de la novela de folletín. Vautrin también es, a su modo, un superhombre. El discurso que hace Rastignac en Papá Goriot tiene mucho de... nietzscheano en el sentido vulgar de la expresión; lo mismo puede decirse de Rastignac y de Rubempré (Vincenzo Morello se ha convertido en “Rastignac” a través de esa filiación… vulgar y ha defendido a “Corrado Brando”).

La fortuna de Nietzsche ha sido muy diversa: sus obras completas han sido editadas por la casa Monanni y todos conocemos los orígenes culturales e ideo­lógicos de Monanni y su fiel clientela.

Vautrin y “el amigo de Vautrin” han dejado una profunda huella en la literatura de Paolo Valera y en su Folla (recordar al turinés “amigo de Vautrin” de la Folla). La ideología de los “mosqueteros”, tomada de la novela de Dumas, ha obtenido un enorme respaldo popular.

Es fácilmente comprensible que uno tenga cierto pudor a la hora de jus­tificar mentalmente las propias concepciones con las no­velas de Dumas y de Balzac: por eso se recurre a Nietzsche en busca de justificación y se admira a Balzac como escritor y artista y no como creador de figuras novelescas de folletín. Sin embargo, desde el punto de vista cultural, el vínculo existe.

El modelo del “super­hombre” es Montecristo, liberado de aquel aire particu­lar de “fatalismo” que es propio del bajo romanticismo y que resulta todavía más visible en Athos y en Balsamo. Montecristo es ciertamente pintores­co si lo proyectamos en el plano político: la lucha contra los “enemigos personales” de Monte­cristo, etc.

En este sentido, se puede decir que algunos países han quedado más pro­vincianos y atrasados que otros; mientras que Sherlock Holmes es ya un anacronismo en muchos países europeos, en algunos otros, en cambio, todavía están con Montecristo y con Fenimore Cooper (cfr. “los salvajes”, “perilla de hierro”, etc.).

Cfr. el libro de Mario Praz: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (Edizione della Cultura). A la investigación de Praz se debería añadir otra: el “superhombre” en la literatura popular y su influencia en la vida real y en las costumbres (la pequeña burguesía y los pequeños intelectuales están particular­mente influidos por estas imágenes novelescas, que son como su “opio”, su “paraíso artificial”, en con­traste con la mezquindad y la estrechez de su vida real inmediata). De ahí el éxito de algunos eslóganes como esa de que es mejor vivir un día como lobo que cientos de años como oveja, éxito especialmente grande entre los que son propia e irremediablemente ovejas. Cuántas de estas “ovejas” exclaman ¡”Ay, si yo tuviese el poder, aunque fuese sólo por un día”!; ser un “justiciero” implacable es la aspiración de quien está influido por Montecristo.

Adolfo Omodeo ha observado que existe una especie de “mano muerta” cultural, constituida por la literatura re­ligiosa, de la cual nadie parece querer ocuparse, como si no tuviese importancia ni función propia en la vida na­cional y popular. Aparte de la expresión “mano muerta” y de la satisfacción del clero por el hecho de que nadie someta su particular literatura a un examen crítico, hay otro sector de la vida cultural y popular del que nadie se ocupa ni preocupa críticamente, y éste es el de la literatura de folletín pro­piamente dicha, pero también en un sentido más amplio (en ese sentido se incluirían Victor Hugo y también Balzac).

En Montecristo hay dos capítulos donde ex­plícitamente se aborda el “superhombre” de folletín: el capítulo titulado “Ideología”, cuando Montecristo se encuentra con el procurador Villefort, y el que describe la comida en casa del vizconde de Morcerf, en el primer viaje de Montecristo a París. Deberá verse si en otras novelas de Dumas existen fragmentos “ideológicos” de este género. En Los tres moqueteros, Athos es el tipo gené­rico del hombre fatal, propio del bajo romanticismo: en esta novela, los estados de ánimo individualistas y vulgares son estimulados por la actividad aventurera y extralegal de los mosqueteros como tales. En Joseph Balsamo, la potencia del individuo va ligada a las fuerzas oscuras de la magia y al apoyo de la masonería europea: por tanto, el ejemplo es menos sugestivo para el lector vulgar. En la obra de Balzac, los personajes tienen mayor concreción artística, pero forman parte de la atmósfera del romanticismo vulgar. Es cierto que Rastignac y Vautrin no se deben confundir con los personajes de Dumas y, precisamente por eso, su influen­cia es más “confesable”, no sólo por parte de hombres como Paolo Valera y sus colaboradores de La Folla sino también por parte de intelectuales mediocres como V. Morello, que se consideran (o son considerados por mucha gente) como pertenecientes a la “alta cultura”.

Se ha de situar a Balzac cerca de un escritor como Stendhal, con la figura de Julien Sorel y otras de su repertorio novelesco.

Para el “superhombre” de Nietzsche, se han de ver, además de la influencia romántica francesa (y, en general, el culto a Napoleón), las tendencias racistas que culmi­naron con Gobineau, Chamberlain y el pangermanismo (Treitschke, la teoría de la potencia, etc.).

Pero acaso el “superhombre” popular de Dumas sea una reacción “de­mocrática” contra la concepción del origen feudal del ra­cismo, una reacción que debe unirse a la exaltación del “galicismo” en las novelas de Eugenio Sue.

Como reacción a esta tendencia de la novela po­pular francesa, cabe recordar a Dostoievski: Raskólnikov es Montecristo, “criticado” por un paneslavista cristiano. Para estudiar la influencia ejercida por la nove­la francesa de folletín sobre Dostoievski, véase el número monográfico que le dedica la revista Cultura.
En el carácter popular del “superhombre” se contienen muchos elementos teatrales, exteriores, más propios de la primadonna que del superhombre; mucho formalismo “sub­jetivo y objetivo”, ambiciones infantiles de ser “el prime­ro de la clase” pero, sobre todo, de ser considerado y pro­clamado como tal.

Sobre las relaciones entre el bajo romanti­cismo y algunos aspectos de la vida moderna (atmósfera de El Conde de Montecristo) ha de leerse un artículo de Louis Gillet en la Revue des Deux Mondes del 15 de diciembre de 1932.

Este tipo de “superhombre” encuentra su expresión en el teatro (sobre todo el francés, que en tantos aspectos continúa la literatura de folletín del 48): debe verse el repertorio “clásico” de Ruggero Ruggeri, como // Marchese di Priola, L'artiglio, etc., y muchas obras de Henri Bernstein. (Cuaderno XXI; Literatura y vida nacional).

Los “héroes” de la literatura popular

Una de las actitudes más características del gran público hacia su literatura es la siguiente: no importa el nombre ni la personalidad del autor, sólo el protagonista. Los héroes de la literatura po­pular, cuando entran en la esfera de la vida intelectual popular, se alejan de su origen “literario” y adquieren el valor del personaje histórico. Toda su vida interesa, desde el nacimiento hasta la muerte, y esto explica el éxito de las “continuaciones”, por artificiales que sean: es decir, puede ocu­rrir que el primer creador de ese tipo humano haga mo­rir en su trabajo al héroe y que el “continuador” lo resucite, con gran satisfacción del público que vuelve a apasionarse, renovando la imagen, prolongándola con el nuevo material que se le presenta. No debe entenderse por “per­sonaje histórico” algo literal, aunque pue­da ocurrir que los lectores populares no sepan distinguir entre el mundo efectivo de la historia pasada y el mundo fantástico y, por ello, discutan sobre los personajes novelescos como lo harían si hablaran de aquellos que realmente han existido, pero en sen­tido figurado, para comprender que el mundo fantás­tico adquiere en la vida intelectual popular una particular y fabulosa concre­ción. Así, por ejemplo, hay novelas distintas que se contaminan entre sí, porque los personajes se asemejan: el narrador popular une en un solo héroe las aventuras de los diversos héroes y está persuadido de que debe hacerse de este modo para ser “inteligente”. (Cuaderno XXI; Literatura y vida nacional).

Biografías noveladas

Si es cierto que la biografía novelada continúa, en cierto sentido, la novela histórica popular del tipo de A. Dumas padre, se puede decir que, desde este punto de vista y en este particular sector, en Italia se está “llenando un vacío”. Debe verse lo que publican la casa editorial “Corbaccio” y algunas otras, especialmente los libros de Mazzucchelli. Sin embargo, cabe señalar que la biografía novelada, aunque tenga un público popular, no es popular en el sentido completo, como ocurre con la novela de folletín: se dirige a un público que tiene o cree tener pretensiones de cultura superior, a la pequeña burguesía rural y ur­bana que cree haberse convertido en “clase dirigente”, en árbitro del Estado. El tipo moderno de novela popular es la po­licíaca, la negra, y en este sector estamos en mantillas. También lo estamos en la novela de aventuras, entendida en sentido amplio, ya sea del tipo Stevenson, Conrad, London o ya sea del tipo francés actual (Mac-Orlan, Malraux, etc). (Cuaderno XXI; Literatura y vida nacional).



Nota de la Redacción: agradecemos a la editorial PUV y a los editores y traductores del libro, Justo Serna y Anaclet Pons, el permiso para publicar estos extractos de la obra de Antonio Gramsci, ¿Qué es la cultura popular? (PUV, Valencia, 2011) en Ojos de Papel.
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    Yokai, monstruos y fantasmas en Japón, de Andrés Pérez Riobó y Chiyo Chida (Satori, 2012)
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