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Antonio Muñoz Molina

Antonio Muñoz Molina

    ENTREVISTADORA
Rosario Sánchez Romero

    BREVE CURRICULUM ACADÉMICO
Diplomada en Trabajo Social por la Universidad de Sevilla (1986) yLicenciada en Humanidades por la Universidad de Valencia (2009). En la actualidad cursa el Master de Historia Contemporánea en la Universidad de Valencia. Su línea de investigación está centrado en las relaciones entre Historia y Literatura en la obra de Antonio Muñoz Molina



Rosario Sánchez Romero

Rosario Sánchez Romero

Antonio Muñoz Molina:<i>La noche de los tiempos</i> (Seix Barral, 2010)

Antonio Muñoz Molina:La noche de los tiempos (Seix Barral, 2010)

Antonio Muñoz Molina:<i>El jinete polaco</i> (1991)

Antonio Muñoz Molina:El jinete polaco (1991)

Antonio Muñoz Molina: <i>Beatus ille</i> (1986)

Antonio Muñoz Molina: Beatus ille (1986)


Opinión/Entrevista
Ficciones de clase. Encuentro con Antonio Muñoz Molina
Por Rosario Sánchez Romero, miércoles, 1 de diciembre de 2010
Hace poco más de un año aparecía La noche de los tiempos, la última creación de Antonio Muñoz Molina, una novela de casi mil páginas, parte de las cuales transcurren en un tren, a lo largo de un viaje. En esas páginas se narra una historia de amor que tiene como trasfondo la guerra civil española; o se narra el estallido de un conflicto armado en el que transcurre una historia de amor: la visión que se adopte dependerá del lector. Antonio Muñoz Molina crea en esta novela un mundo que parece existir más allá de él, un mundo pasado que atrapa al lector y que le permite entender, despojado de cualquier prejuicio, lo que aquel cataclismo produjo en las vidas de muchos particulares. ¿Pasado, futuro? ¿Qué ocurrió en el verano de 1936? ¿Cómo era aquel Madrid en guerra en la imaginación del autor?
La conversación que ahora reproducimos tuvo lugar en Madrid el 20 de octubre de 2010. La idea, la responsabilidad y el tono de las preguntas son de la autora: fui yo quien mantuvo dicha entrevista y quien la transcribió. La edición –vale decir, el paso de lo oral a lo escrito y finalmente publicado-- es tarea que comparto con Justo Serna, que ha revisado el resultado. No es la primera vez que Ojos de Papel publica una conversación con el autor; tampoco es la primera vez que dedica atención a su obra: recientemente en OdP apareció una Tribuna con motivo de la participación de Antonio Muñoz Molina en el Hay Festival de Segovia, colofón de la reseña que Justo Serna había publicado aquí mismo.

La fecha para la realización de la entrevista la elegí por ser un momento en el que el novelista tenía pocos compromisos, a punto de marcharse a Nueva York. En esta ciudad y en Madrid parece vivir en una continuidad sin fisuras: y allí, en América, imparte clases durante seis meses al año. El encuentro se produjo en su casa. Me había preparado concienzudamente para esa entrevista, pero aun así era inevitable algún desasosiego. No es habitual tener una entrevista con un académico de la lengua y con un literato del renombre de Antonio Muñoz Molina. Es un autor que desarrolla una reconocida labor como novelista y también como articulista, asiduo escritor en revistas y periódicos donde vierte sus opiniones sobre temas culturales.

Como es un novelista preocupado por las historias individuales, no es raro que quiera identificar al interlocutor de su encuentro. Se interesa y le escucha con atención, más allá de su profesión o su renombre. Es un caminante infatigable –o un observador-- que recorre la ciudad examinando cuanto ocurre a su alrededor, con una mirada fotográfica: apreciando lo más inesperado e imperceptible, es decir, escribiéndolo en un instante, como hace en su blog.

Charlamos durante dos horas y media. Habla en un tono bajo, pausado, con rotundidad, y sólo levanta ligeramente la voz cuando algo le irrita o quiere incidir en una idea. En el transcurso de esas dos horas y media comentamos aspectos centrales de su última novela La noche de los tiempos, del proceso de documentación, del Madrid de la contienda que todavía hoy es visitable. Hablamos de las “ficciones de clase”. Antonio Muñoz Molina explica en este encuentro cómo hacer ficciones de primera calidad, de clase, pero también en La noche de los tiempos nos habla de otras ficciones: de las fabulaciones de una clase acomodada. Son artificios que se derrumban. Esto es algo que queda patente en el personaje de Adela, la esposa traicionada; y esto es algo que queda manifiesto en las mentiras que Ignacio Abel, el protagonista que ha ascendido socialmente, se ha contado para sostener ese mundo extremadamente frágil en el que vive. Antonio Muñoz Molina señala los condicionantes y limitaciones que tiene toda creación artística y señala cómo trabajar: con un despliegue de posibilidades o, en otros términos, con un aprovechamiento de limitaciones. Eso es exactamente lo que el autor ha hecho al escribir una novela sobre la Guerra Civil. Según dijo Pere Gimferrer en Mercurio, la ambición literaria más alta “fija aquí una meta de valeroso y difícil cumplimiento”.

La primera pregunta que le planteé tenía que ver con la elección del tema y con la circunstancia: por qué escribir en este momento una novela sobre la Guerra Civil. Y tenía que ver también con el hecho de que hablara de nuevo de la contienda, pues ya lo había hecho en El jinete polaco o en Beatus ille.


R. ¿Cuáles son las razones o motivaciones que le llevaron a escribir esa novela?

AMM. El tema de la Guerra Civil es una constante en mi obra. Fíjese que aparte de Beatus ille, El jinete polaco tiene mucho de esto, hecho histórico que también se observa en una parte de mi trabajo como articulista y ensayista. Los temas relacionados con la contienda o mejor dicho con el contexto del siglo XX son algo sobre lo que he estado escribiendo continuamente. Por ejemplo, en mi discurso de ingreso en la academia, que trató de Max Aub, o en el ensayo que dedico a este autor y que está en mi libro Pura alegría. O en Sefarad, en donde hay un intento de dar proyección internacional a dicho conflicto. Este tema forma parte de mi mundo, entre imaginario y ético. Es más: yo diría que está muy conectado. También está presente en la colección de memorias del siglo XX que dirigí para Círculo de Lectores (La Memoria del Siglo) y de la que salieron diez o doce volúmenes. Por ejemplo: las memorias de Primo Levi; las de Evgenia Ginzburg; las de Mariano Constante; El dolor, de Marguerite Duras.

Todo esto revela una actitud hacia el mundo, al tiempo que forma parte de mi imaginación. El drama del siglo XX está presente tanto política como literariamente. La noche de los tiempos creo que es un desarrollo natural de eso mismo: es un factor endógeno. Pero hay también otro factor externo: la irritación o la incomodidad crecientes que me provocaban los planteamientos reduccionistas de algunos políticos actuales. No sé si se acuerda: en el año 2005 o 2006 escribí un artículo en El País que se llamaba Notas escépticas de un republicano. Apareció publicado en la sección de opinión y reaccionaba ante el estallido de la moda de la República. En mis “Notas…”, lo señalaba: durante años me he sentido solo reivindicando una tradición. Pero le diré más.

Recuerdo una bonita historia que me pasó, bonita y muy triste. En 1996 vinieron a España unos veteranos de las Brigadas Internacionales y el Gobierno cumplió la promesa que había hecho el Gabinete de Negrín: la de concederles la nacionalidad española. Entonces escribí un artículo titulado Mis compatriotasdentro de aquella serie que yo publicaba que se llamaba Travesías. A raíz de dicho artículo me escribió Francisco Tomas y Valiente, que era presidente del Tribunal Constitucional entonces. Me escribió una carta cariñosa, muy sentida, en la que me decía que él, como heredero de una familia republicana, se sentía muy identificado con todo aquello. Quedamos en que íbamos a conocernos, a vernos. Fue entonces cuando ETA lo asesinó, hecho que me dejó muy impresionado.

El tema de la Guerra Civil aparece en mi obra pero con una doble vertiente. Por un lado, la vertiente literaria, es decir, esa conexión entre el presente y el pasado. Y, por otra, la vertiente política: ¿cómo articulamos un presente democrático y qué parte del pasado necesitamos recuperar para articular en la práctica esa democracia? Tomás y Valiente era un hombre de familia republicana y era, entonces, presidente del Tribunal Constitucional español. Recuerdo --esto es un excurso pero creo que no es inútil-- que cuando lo mataron fui a la capilla ardiente. Imagínese lo que era aquello, con el terrorismo de entonces. Sobre el ataúd descansaban la bandera de España y la Constitución. En ese momento pensé que ésa era mi bandera y ésa mi Constitución. Tomás y Valiente había dedicado su vida al esfuerzo de traer al presente lo mejor de las libertades del pasado. Luego se publicó en Taurus un libro suyo de ensayos, que leí con mucho atención, con mucho cuidado, un libro en el que él insistía en eso: la Constitución de 1978 había traído y adaptado lo mejor de la del 31, pero con diferencias porque era otra época.

Hay que ser adulto: a Tomás y Valiente lo mataron por defender las libertades que ahora estamos disfrutando. Uno puede continuar con el sueño adolescente de enarbolar una bandera no manchada. Pero eso es una fantasía y la vida real no se hace con fantasías. En parte lo que vino después fue una negación del presente, una negación del presente democrático en nombre de aquel supuesto paraíso constituido por la Segunda República. En todo caso, es una Segunda República abstracta, ideal: no la de las peleas políticas insensatas; no la de las peleas socialistas que llevaron al triunfo de la derecha en las elecciones del 33; no la de la revolución igualmente insensata de 1934. No: la reivindicación que vino después es la de una Segunda República perfecta que además habría surgido de la nada. ¿Cuándo? Justamente el 14 de abril de 1931: una República que habría sido atacada en 1936 por unos malvados que ahora tendrían continuidad política en la derecha actual.

Así es como lo han presentado ciertas obras literarias… Eso es un planteamiento banal. En 1931 hay cosas nuevas, pero lo que hay es una continuidad con una situación precedente caracterizada por convulsiones sociales. Afirmar lo contrario es ignorar totalmente la historia. Esto se ve muy bien en El laberinto español, de Gerald Brenan, un libro de 1946 que todavía está vigente.

Es decir, de repente me vi lleno de asombro, porque la reivindicación de un pasado inexistente no es otra cosa que una deslegitimación del presente, situación actual que por exigencia democrática es mejor que cualquier momento del pasado. En historia, todas las cosas pueden compararse. No hay paraísos. Más aún: con frecuencia los paraísos son infiernos. Comparando me pregunté qué cosas excelentes había en 1931 o en 1936 que no hubiera habido después, en 1977. ¿Derechos laborales? La Constitución de 1931 se parece a la del 1812, que bajo determinado punto de vista es una Constitución perfecta.

R. Por lo que sé, aunque no soy experta en Derecho Constitucional, lo verdaderamente novedoso de la Constitución de 1931 fue sobre todo el reconocimiento de los derechos sociales y laborales. Ésa es la verdadera conquista que se produce con el cambio de siglo. Es la Constitución que reconoce el acceso a la representación política de esa sociedad de masas.

AMM. Claro que sí, pero una Constitución tiene que servir para que se reconozca en ella una inmensa mayoría de la población y los que hicieron la Constitución del 31 no estaban pensando en esas cosas. Tú no escribes una novela para rebatir unas tesis; para eso escribes un artículo. Pero la novela puede crear algo así como un caldo de cultivo emocional, que seguramente te conduce a ese estado de ánimo. Los factores inmediatos siempre son mucho más contingentes, pero ése es el estado, el espíritu, en el que surge la idea de la novela.

R. En ese contexto al que usted se refiere --el de una República ideal, el de un pasado mítico--, la creación literaria inventa un mundo propio que no está sujeto a los referentes de la realidad. Sin embargo, cuando una ficción introduce elementos históricos --como es el caso de La noche de los tiempos--, el autor se ha tenido que documentar concienzudamente para no ofrecer una visión falsa o anacrónica. En el caso de esta novela, ¿lo dicho depende mucho de la realidad? ¿El peso de la historia es tan importante en su obra hasta el punto de condicionar su capacidad artística?

AMM. Eso que usted llama condicionantes son las reglas del juego. O, como decía Robert Frost, un poeta americano que a mí me gusta mucho: "la poesía sin reglas es como un partido de tenis sin red”.

R. Todo está sujeto a unos límites y a unas reglas; la creación literaria por más ficción que sea, también.

AMM. La novela tiene dos tipos distintos de reglas: unas son las del juego con el otro; y las otras son las que estableces contigo mismo, como en el solitario. Uno puede hacer trampa, pero eso no vale. Aunque nadie lo sepa, tú sí que lo sabes. Y luego están las reglas externas, las reglas de un pacto. Creo que todo texto literario se basa en un pacto con el lector, un pacto de confianza, práctico. En virtud de ese convenio, yo le digo al lector: esto es ficción, sí, pero está sólidamente basada en hechos históricos; y el lector lo acepta. Si yo le dijera: esto son unas memorias y realmente no lo fueran, entonces ese pacto se incumpliría. La naturaleza del texto depende de la naturaleza del pacto. Y este hecho, en mi opinión, supera esos planteamientos reduccionistas según los cuales todo es ficción o todo relato histórico es ficción: como si diera igual que fuera ficción o no. Pero en realidad no da igual: en la creación literaria tiene que tenerse claro ese pacto, que no significa que todo lo que cuentas sea ficticio, sino que has utilizado la ficción en el grado en que te ha convenido.

Un ejemplo claro es Lo que me queda por vivir, la novela de Elvira Lindo. Abres el libro y lo lees y ves que hay cosas que se parecen mucho a la vida de su autora, pero usted no sabe cuáles son. Por tanto, no va a guiarse por ese libro para saber cómo es la vida de su autora. No sé si me explico.

R. Sí, perfectamente.

AMM. Además, creo tener una cosa muy clara, no ya por mi formación como historiador que, como alguna vez he dicho, es bastante floja, sino por mi afición a la historia. Tengo muy claro que hay unos límites muy estrechos para lo que se puede conocer. El historiador no puede aspirar a presentar el relato fehaciente de lo que ocurrió, pero tampoco puede falsear la historia. Lo mismo pasa con el escritor que decide hacer un libro de memorias. El otro día hablaba de J. M. Coeetze: si tú en un relato supuestamente real introduces una nota de ficción, esa nota lo convierte todo en ficción. Así es.

R. Me gustaría que abundáramos en sus planteamientos sobre las reglas de la creación artística; también en el conocimiento solo probable de la historia. ¿Cuál es su opinión sobre el debate entre historia y literatura? ¿Qué peculiaridad cree usted que tiene la literatura como fuente para la historia considerando la tensión existente entre historia y ficción? ¿En qué punto del continuum entre hecho y pura invención se sitúa La noche de los tiempos?

AMM. Vuelvo al principio, a lo que usted comentaba de los condicionantes. Propiamente, eso no es un condicionante; es el material con el que se trabaja. Un ejemplo claro es el uso de personajes históricos (de esto hay una tradición muy larga que se remonta hasta Balzac, que ya trabajó con personajes históricos en sus novelas). Es posible que la novela con historia, pero no histórica, adquiriera una significación a partir de Tolstói, que obviamente utilizó con desenvoltura algún personaje histórico en un contexto de ficción.

R. Es un estilo suyo muy característico.

AMM. Sí, pero que yo me he inspirado en otros... Así que vuelvo a formular la pregunta: ¿el condicionante que supone utilizar personajes históricos (como Negrín, Moreno Villa, Bergamín, etcétera) en un contexto de ficción es propiamente un condicionante o es una oportunidad?

R. Son oportunidades de la novela, depende de cómo uno lo oriente. Son elementos que facilitan que esa obra literaria tenga un nivel de verosimilitud que de otra manera no la tendría. En ese sentido, ¿qué diferencia hay entre aquellos escritores que han escrito de la Guerra Civil a partir de una vivencia directa y quienes, como usted, escriben sobre la contienda sin haber vivido esa experiencia directa?

AMM. Hay una diferencia radical, y es que para mí la experiencia de la Guerra Civil es siempre de segundo grado.

R. Pienso por ejemplo en Arturo Barea, un autor que escribe desde la experiencia directa, un autor en el que usted se ha inspirado.

AMM. De hecho, para narrar la noche del 19 de Julio lo he usado como guía. No lo he plagiado, pero sí me ha inspirado. Esa cúpula de Iglesia que se derrite y cae en chorro es una escena que sólo puede ser contada desde la vivencia. Lo que tienen lo real y la experiencia verdadera es lo inesperado: lo imprevisible y lo concreto. Pero la experiencia del testigo es la riqueza y la limitación en la creación literaria; es la limitación del punto de vista. El creador se puede permitir una vista de pájaro; el testigo, por el contrario, tiene una visión parcial. Esa carencia aparece claramente en el ejemplo canónico que siempre se cita, el de La Cartuja de Parma, aquel en el que Fabrizio del Dongo va detrás del ejército de Napoleón, buscando al Emperador. Del Dongo tiene una idea romántica de la guerra y quiere vivir una batalla. Stendhal relata la situación de Farbrizo: se encuentra en medio de una humareda y el narrador proporciona una serie de detalles concretos. Tiempo después, el personaje se dará cuenta de que ha vivido la batalla de Waterloo. Stendhal jugaba con ventaja porque él no había estado en la batalla de Waterloo, pero sí había estado en la campaña de Rusia. El sabía lo azarosa y, sobre todo, lo ininteligible que es la vivencia presente, algo que después será convertido en relato histórico. Para mí, ésa es una cuestión fundamental.

R. Abundemos en esa limitación del punto de vista de la que usted habla. Uno de los aspectos más llamativos de su novela es la reconstrucción del pasado desde el punto de vista de quienes vivieron aquel acontecimiento. Esta posición del narrador es algo casi definitorio de la novela. Parece que puede entreverse un motivo hondo, muy proustiano, que le empuja a escribir en esa posición, en el sentido de conectar dos tiempos: un presente vivido y un pasado no vivido, imaginado, en un tiempo suspendido. De modo que no está contado desde la visión del historiador.

AMM. Sí, se trata de una reconstrucción desde dentro, desde quienes vivieron esos hechos. Creo que ya le dije en alguna otra ocasión anterior que al hacer una relectura de En busca del tiempo perdido me di cuenta de que ésa era mi influencia definitiva. Pero el mundo que quiere reconstruir Proust es el suyo, mientras que en mi caso el que quiero reconstruir es otro: un mundo distinto a través de esa percepción sinfónica o matizada y variada de las cosas, un mundo que sea visual, soñado, olfativo.

R. Siguiendo con este tema, lo sensorial adquiere una gran importancia para convocar las voces del pasado, todo aquello que Proust teoriza de alguna manera en El tiempo recuperado. Esto se ve muy bien en el pasaje de La noche de los tiempos en que se alude a los diarios de la época. Es entonces cuando el narrador dice: “toco las hojas de un periódico y me parece que ahora sí estoy tocando algo de aquel tiempo”, unos restos que “siguen transmitiendo un rumor poderoso y lejano de palabras perdidas de voces que se extinguieron”. Ahí se observa la necesidad de apoyarse en lo sensorial y en los objetos para recuperar de alguna manera la vivencia. Éstos se muestran como puente entre pasado y presente.

AMM. Claro, usted me hablaba antes de los condicionantes y yo le hablaba de los límites, de que cada condicionante se convierte en una oportunidad. En la literatura, en el arte, muchas veces se trabaja no con un despliegue de posibilidades, sino con un aprovechamiento de limitaciones. Esto es así desde el principio, el hombre que aprovecha la curvatura de una roca para sacar el lomo de un bisonte convierte esa dificultad en virtud. Mi problema era ése: ser capaz de escribir una novela sobre la Guerra Civil teniendo la convicción profunda de que es muy difícil hacer ficción de primera calidad sobre un mundo que no has conocido. Y eso es una constatación. Esto lo dice Henry James cuando cuenta que su hermano le recomendaba escribir una novela sobre la Inglaterra del siglo XVII. En una carta, Henry responde que una ficción histórica está condenada a ser una ficción de segunda fila por este tipo de razones. Difícilmente voy a escribir una novela de aquel siglo porque es un mundo con el que yo no tengo nada que ver. Sin embargo, el mundo del que yo escribo todavía era el nuestro hasta hace unos años.

Hay un aspecto acerca de la tecnología como innovación que está presente en mi novela. Me refiero al mundo de la modernidad analógica: la paleomodernidad, el mundo en el que las personas que tenemos cierta edad hemos vivido hasta hace diez años y del que ahora hemos emigrado. Es éste un mundo en el que los inventos con los que hemos vivido estaban ahí, formando parte de la memoria viva. Por lo tanto, no es exactamente una ficción histórica. De igual modo es muy importante en la ficción la distancia transcurrida entre los hechos y el tratamiento de los mismos. Ahora bien, ¿cómo se ha cubierto ese tiempo transcurrido?

En el momento en que desaparece la memoria viva, da igual que un acontecimiento haya sucedido en el siglo XX o en el siglo XVII: sólo puedes tener información de la Primera Guerra Mundial a través de fuentes históricas. El pasado y el presente están unidos por un hilo que se va cortando: son vidas humanas y memorias. Cuando Tolstói escribe Guerra y paz se vale de datos que había obtenido de niño: a esa edad había conocido supervivientes de las guerras napoleónicas. Por su parte, Galdós conoce a un veterano de la Guerra de la Independencia y empieza a escribir los Episodios Nacionales en un momento de incertidumbre política, un momento en que el porvenir está en juego, el de la época de la Revolución de 1868.¿Cuánto tiempo ha pasado desde la invasión Napoleónica? ¿Sesenta, setenta años? Siendo niño, Galdós oye a personas que habían estado allí. Por tanto, esa distancia temporal permite que haya un relato oral.

R. Un relato oral, ¿y un tiempo necesario para poder hablar de ello?

AMM. No, creo que sobre este tema hay también mucha literatura en el peor sentido de la palabra. Eso que se dice ahora en España cuando nos referimos al pasado: que si había un silencio, que si… En mi casa todo el mundo hablaba de esas cosas. Mire, el pasado no es como en esas películas de Fernando León en las que los pobres son unos seres que viven oprimidos por la burguesía y el capitalismo, seres que no disfrutan de la vida. La vida es distinta a como la imaginan los privilegiados. No sé si leyó un artículo que escribí hace poco tiempo sobre este asunto: cuando yo era niño, decía, todo el mundo estaba hablando de aquello, del pasado; en mi vida todos me contaban historias y al final uno no quería que le contarán más cosas, pues se ponían pesados. Por el contrario, hay americanos y extranjeros que, cuando piensan en España, es otra cosa lo que les gusta imaginar: un país de gente callada y en silencio.

R. De acuerdo con ese predominio de lo subjetivo, de la existencia de una memoria viva que otorga verosimilitud, ¿dónde hunde sus raíces lo autobiográfico La noche de los tiempos? Creo que se produce una proyección de su visión del mundo, que es también la de una generación, algo que se ve no sólo en Ignacio Abel, sino también en toda la trama de relaciones que establece: con su cuñado, que es un falangista; con su padre y Eutimio, que son sindicalistas, y hasta con la propia Judith, que finalmente acabará volviendo a España para defender la República. Se lo pregunto porque tal vez lo más importante es esa identidad individual leída como expresión, quizá, de una identidad colectiva.

AMM. Mire, lo autobiográfico tiene más peso de lo que parece, y está a la vista si se quiere ver. Ignacio Abel es un personaje que a través de su esfuerzo intelectual y del sacrificio de sus padres ha alcanzado una posición muy superior a la que tenía. Eso es precisamente lo que me ha pasado a mí. Ahora bien, no es lo mismo cambiar de clase, de clase social, a principios de siglo en la España de entonces que hacerlo tiempo después. Antes hablábamos del esfuerzo de imaginar lo que no has vivido: pues bien, en eso no hay ningún trabajo, porque además es algo que está muy presente en mi literatura.

Insisto: hay un aspecto de vital importancia, que es el de mostrar en la novela las relaciones de clase. No soy marxista pero hay una parte del análisis de Marx que es muy sólida: la posición de clase determina muchas cosas. Ignacio Abel lo sabe y lo ha visto de niño. Las categorías de clase sirven para explicarse muchas cosas que ahora no podemos explicárnoslas. ¿Por qué razón? Pues porque se han perdido esas categorías, porque la izquierda ha olvidado la importancia de los factores de clase y porque esa misma izquierda se ha convertido en identitaria. Este personaje, el protagonista de La noche de los tiempos, ha ascendido socialmente: para mí era muy importante marcar esa topografía, y digo topografía incluso en el sentido literalmente físico. Ignacio Abel vivía en la calle Toledo. Esta calle forma parte de un Madrid que todavía se puede pisar y ver. Mientras escribía eso era muy excitante. Me refiero a pensar que en esa esquina mataron a Calvo Sotelo, que en esa otra se llevaron a tal persona… Es un aspecto de la novela que yo cuidé con todo detalle, aprovechando otra limitación: la de que mi permiso americano de residencia estaba tardando mucho en tramitarse y, por tanto, no podía marcharme.

R. Sí, sé a qué se refiere, hay autores que han escrito sobre la importancia de la geografía de la novela.

AMM. Ignacio Abel había vivido en la calle Toledo, que era la frontera física entre la ciudad y el suburbio, entre la pobreza y la miseria. Su madre había sido lavandera en el Manzanares y él había recorrido esa distancia: hasta la parte más moderna y más nueva del barrio de Salamanca. Dentro de su casa, las fronteras de clase estaban marcadas radicalmente: en una parte estaban los señores; y en otra estaban los criados, todo ello visto bajo la mirada del hijo. Estaban separados por una puerta: los proveedores y las criadas entraban por una; y los señores, por otra. El niño en un momento se fija y piensa: “cómo es que los que vienen cargados suben por las escaleras y los que no, lo hacen por el ascensor”, y él, cuando se lo van a llevar, ve la habitación donde duermen sus criadas. Y eso que nuestro protagonista es un socialista...

R. En relación con esta diferencia de clases de la que habla creo que el vínculo que establece Ignacio Abel con Eutimio es fundamental porque es quien le recuerda su pasado, quien le hace seguir en contacto con lo más genuino, con esa clase social de la que procede.

AMM. En efecto, esto se ve claramente en la escena en la que Ignacio Abel lleva a Eutimio a Cuatro Caminos y ve a los niños jugando: recuerdan aquellas fotografías que Cartier Bresson hizo en España en los años treinta. Intento que todo esto tenga un contexto. No puedo decir cómo se vivía en la España de los años 30, pero sí puedo hablar de primera mano sobre lo que significa ser un intruso social, esa sensación... En la novela hay también una parte crucial: la del fracaso matrimonial y la relación ilegítima.

R. A propósito de lo que usted señala --la necesidad de vivir los acontecimientos para luego de alguna manera poder transformarlos en ficciones de clase, ficciones de primera calidad--, ¿qué podemos pensar de la relación entre Ignacio Abel y Judith Biely?

AMM. La novela tiene una parte muy importante de análisis y de reflexión acerca de los sentimientos amorosos y de las relaciones pasionales enloquecidas.

R. En esa percepción del amor que nos muestra en su novela se perfila el influjo de Pedro Salinas, en el sentido de que éste es un amor absolutamente idealizado.

AMM. Para mí era muy importante mostrar cierta particularidad del amor masculino: muchas veces, entre los varones el grado de la pasión no implica necesariamente una verdadera voluntad de conocimiento de la persona amada. En el prólogo de las cartas entre Pedro Salinas y Katherine Witmore ella dice: “no sé si él me veía a mí”. Eso es lo mismo que le dice Judith Biely a Ignacio Abel.

R. Cuando decía que era un amor muy idealizado me refería exactamente a eso: a que uno se enamora de una idea, pero no sabe realmente cómo es la persona amada.

AMM. Pero además ahí intervienen otros factores que quería que estuvieran y que ya no son autobiográficos, sino de época. Él es un señor de su tiempo y ahí sí que me sirvió la experiencia de Pedro Salinas, porque es un señor de aquella época. Creo que Ignacio Abel quiere más a Judith que Pedro Salinas a Katherine Witmore.

R. Creo que Salinas nunca vio a Katherine; creo que se quedó en ese amor y en esa idea.

AMM. Después de haber leído las cartas, los poemas ya no me convencen. De hecho, hay un momento en el que Ignacio Abel piensa que el amor de Pedro Salinas se mueve en la irrealidad.

R. El amor entre Ignacio Abel y Judith Biely es más apasionado, más real: se juega más el amor físico. Por el contrario, entre Pedro Salinas y Katherine Witmore se ve más la dependencia que supone siempre un amor idealizado.

AMM. Permítame este juicio: Judith era más guapa que Katherine.

R. ¿Sí?

AMM. Creo que sí.

R. Judith es una mujer muy independiente y eso es lo que le gusta a Ignacio Abel.

AMM. Lo que le gusta y lo que le martiriza. Para recrear el personaje de Judith las memorias de la mujer de Malcom Lowry fueron algo así como un tesoro. Es una fuente para ver cómo eran las mujeres de la época. Una mujer de ese tipo se encuentra a un señor español y a éste le saca de quicio, igual que le sacó la mujer alemana con la que estuvo.

R. Sí, porque Ignacio Abel sexualmente no es una persona muy experimentada. Lleva una vida muy conservadora con Adela, una mujer religiosa, por lo que cualquier experiencia en ese plano le trastorna.

AMM. No es culpa suya. Para mí es un descubrimiento como autor el personaje de Adela, porque ella no tiene nada de tonta.

R. A mi modo de ver, una de las mejores cosas que tiene la novela son los reproches que Adela hace a Ignacio Abel. Lo conoce profundamente y sabe que la insatisfacción de Ignacio Abel no tiene que ver con ella. Sabe que lo que él busca no se lo puede dar nadie. ¿Por qué? Porque no sabe lo que busca.

AMM. Efectivamente, ella es una mujer muy sólida.

R. Precisamente por esa solidez de la que habla me extraña que una mujer de aquel tiempo trate de suicidarse, como lo intenta Adela. Y además por ese motivo...

AMM. Ese intento de suicidio está inspirado en el que protagonizó la mujer de Pedro Salinas cuando se tiro al Tajo en Aranjuez. Esto era el secreto de la familia, secreto que vio la luz en las memorias de Jaime Salinas. Él cuenta el descubrimiento: en un recorte de periódico descubrió ese suceso.

R. En relación con los personajes, creo que no es casualidad que Ignacio Abel sea arquitecto. Esa profesión de alguna manera tiene que ver con el oficio de escritor: al menos en el sentido de que al principio todo está en la imaginación; luego hay que llevarlo a la máxima concreción. Así aparece Ignacio Abel: “surgido como un fogonazo de la imaginación”, dice el narrador. Luego poco a poco se va perfilando.

AMM. En principio es por casualidad, pero también está el oficio de arquitecto en sí mismo, sobre todo para una persona con inquietudes estéticas y cívicas. En otras palabras, llegué a esa profesión un poco por casualidad, aunque ofrecía grandes posibilidades simbólicas y prácticas en un momento en el que la arquitectura aparecía como el paradigma de lo nuevo. Confluyen muchas cosas: en la arquitectura están lo mejor y lo peor del proyecto moderno, entendido como cambio. En cierto sentido es algo muy arrogante, ya que implica que los seres humanos pueden controlar el mundo a partir de unos cuantos principios.

Hay un momento en el que Ignacio Abel va con Negrín y Azaña a la Ciudad Universitaria. Entonces, Azaña ve allí lo que han hecho o deshecho, porque él es un hombre del pasado. Cuando Ignacio Abel va por primera vez a la Exposición de Barcelona del 29 con el profesor Rossman y ve el edificio de Mies van der Rohe, piensa que es demasiado clínico. Luego, cuando ve el sitio donde va a estar la biblioteca que tiene que construir y ve el hueco, cae en la cuenta de que para hacer el edificio han tenido que talar el bosque y decide que va a usar un determinado tipo de piedra. De alguna manera descubre esto de que hablamos. Pero él compara todo eso con la arquitectura popular, que le gusta mucho y le permite aprovechar lo que hay desde un punto de vista más humilde. En definitiva, Ignacio Abel es más arrogante y ambicioso de lo que él cree que es.

R. En la reflexión final que hace ante Judith, acaba admitiendo y asumiendo esa arrogancia y esa ambición. Es decir, se sitúa con mucha humildad ante sí mismo.

AMM. Volviendo a lo autobiográfico, usted sabe que los personajes literarios son compuestos de muchas cosas, unas reales y otras inventadas. Eso lo estudió muy bien George Painter en su biografía de Marcel Proust. Estudió la manera en que el escritor procede a la hora de crear los personajes. Painter tenía mucha información porque todavía quedaban numerosas personas que habían conocido a Proust. Lo normal es pensar que un personaje esté inspirado en tal o cual persona y Painter lo que hizo fue descubrir que cada personaje tenía un inspiración múltiple. Es decir, que eran combinados de personas más elementos ficticios. Y, en efecto, así es como trabaja un escritor. Casi siempre.

R. Parto de la hipótesis de que una obra de ficción puede ser representativa de los discursos de la época o del hecho histórico que recrea, en este caso del final de la Segunda República y el estallido de la Guerra Civil. En este sentido, y dadas las fuentes de inspiración de su obra, ¿podemos considerar su novela representativa de ese discurso histórico que mantienen historiadores como Santos Juliá o Enrique Moradiellos respecto de este acontecimiento y que se expresa a través de Ignacio Abel y toda la trama de vinculaciones que establece?

AMM. Moradiellos tiene un libro que debería ser más conocido: se llama 1936. Es un libro muy corto y es un resumen de las evidencias incontestables sobre la Guerra Civil. Respondiendo a su pregunta: creo que no, porque creo que una obra literaria es otra cosa. No se hace con ideas.

R. De acuerdo. Esta novela no es representativa del discurso histórico, pero sí representa y recrea una visión determinada, unas circunstancias sociales, unas condiciones morales y psicológicas. Además, hoy nadie duda de que la creación literaria, y en concreto la novela, aporta un tipo de conocimiento que es fundamental: no es un conocimiento racional, pero sí un conocimiento emocional que no se opone al primero.

AMM. Obviamente en el debate español de quien me siento más cercano es de historiadores como éstos que usted menciona, claro.

R. Estos historiadores mantienen una posición concreta respecto de estos acontecimientos y de las causas que la originaron, y que se refleja en la posición de Ignacio Abel. Éste, en un momento de la novela, le dice a Judith: “ellos se sublevaron, fueron los culpables, pero nosotros no merecemos ganar”

AMM. Eso lo dice Julián Marías.

R. Sí, en sus memorias Una vida presente. Ésa es un poco la posición de estos historiadores: todos no son iguales, pero todos cometieron desmanes. Todos estuvieron obligados a tomar una posición.

AMM. Sí, pero no todos los españoles. Es muy importante resaltar que la inmensa mayoría de los individuos son testigos, y desde luego, son arrastrados por las circunstancias desatadas y por las condiciones creadas por esos actores que también están en un contexto internacional. Es decir, que si usted hace una nómina de la gente que participa con cierta responsabilidad en principio hay que averiguar quién la tiene para no caer en esencialismos. El malentendido fundamental de ciertos relatos históricos es creer que los datos están a la altura de las consecuencias. El historiador quiere creer, por un cierto hábito del pensamiento, que una consecuencia gigantesca tenga causas gigantescas, pero éstas son múltiples y muy pequeñas. Muchas veces tendríamos que tener un pensamiento cercano a la física en el sentido de cómo se desencadenan los hechos.

En física hay algo extraordinario, que además se da en todos los hechos naturales. Es un fenómeno que se llama transición de fase. Se representa con una curva. Eso mismo ocurre con la moda: a mí me fascina que hechos muy distintos de diferentes campos respondan a las mismas leyes. Por ejemplo, en los años treinta todo el mundo llevaba sombrero. Cuando Lorca se lo quitaba en la calle, era un escándalo: no llevarlo era impensable y de pronto, transcurrido un tiempo, nadie lo lleva. De modo que un fenómeno que ha sido excepcional se convierte en norma. Así es como funcionan las modas: los que las crean aspiran a crear tendencias. Fíjese: no sé cómo tardamos tanto tiempo en ponerle ruedas a las maletas

R. Eso que dice me recuerda al profesor Rossman, un personaje de La noche de los tiempos a través del cual el lector recupera la capacidad de asombro por lo cotidiano.

AMM. Volviendo a los hechos históricos: no siempre se tiene en cuenta que las causas de las grandes consecuencias no fueron tan grandes. Hay un libro del que escribí el prólogo para la edición española. Es un estudio del ascenso del nazismo. Se titula A treinta días del poder. Si estudias con mucha atención esa obra puedes pensar que el nazismo tenía que ser como finalmente fue. Hay algo que les ocurre a algunos historiadores. ¿Qué cosa? Creer que el pasado no podía haber sido de otro modo. Piense en el descerebrado que tuvo la idea y empezó a organizar el ataque del 11 de septiembre. Mire las consecuencias que ha tenido: el azar y las leyes tienen una importancia grande.

R. El otro día, Justo Serna reprodujo en su blog una polémica que tuvo usted con Javier Marías hace años. Era en relación con una película de Quentin Tarantino. No recuerdo a colación de qué salió. El caso es que Justo Serna puso los enlaces. La cuestión es que estuvimos debatiendo acerca del arte y la moral

AMM. ¿Ah, sí? Yo entro de vez en cuando a su blog, me gusta porque Justo es un hombre tan minucioso y tan concienzudo...

R. En esa polémica decía usted que toda creación artística tiene una dimensión moral e ideológica. Al hilo de esto me gustaría saber cómo entiende usted las relaciones entre el arte y la moral y desde qué punto de vista La noche de los tiempos está atravesada por ese sentido ético.

AMM. Fíjese: tiempo después pensé que la película de Tarantino es una tontería; que no era para tanto; y que puede que Javier Marías tuviera parte de razón. Esto no sé dónde lo dije, él se enteró y lo publicó.

R. Bueno, yo creo que no. Creo que la argumentación de Marías era más floja y contradictoria.

AMM. Insisto: luego volví a ver la película y en realidad es una tontería.

R. Puede que la película sea una tontería, pero el debate de fondo no. Ahí discutían sobre si una obra de arte tiene una dimensión moral o no.

AMM. Por supuesto que toda obra artística tiene una dimensión moral. Los artistas, por una parte, queremos que se dé mucha importancia a todo lo que hacemos. Pero luego no queremos que eso que hacemos tenga consecuencias. “Lo que yo hago es importantísimo”, nos decimos.. El artista quiere que su obra sea relevante, pero al mismo tiempo no quiere que nadie le pida cuentas. No pienso que el arte tenga la función de moralizar ni de educar a nadie. A la gente la educan sus padres y la escuela, y la prueba es que la cultura y el comportamiento ético no están en lo social. Uno puede ser una persona sensibilísima y ser profundamente inmoral: el ejemplo canónico de esto es Adolf Eichmann, admirador de Schubert. El arte tiene una dimensión ética indudable: está hecho por seres humanos y los seres humanos son seres morales.

R. ¿Qué director de cine decía que la posición de la cámara era una elección moral?

AMM. Godard. Eso lo dijo Godard. Hay que tener en cuenta que los seres humanos estamos hechos a partir de valores morales y sociales, valores de una época. Aunque eso no explica la obra de arte. La obra de arte no se puede juzgar desde lo moral. Sin embargo, es algo que está presente y ha sido muy importante para quien la hace. El artista moderno quiere ser relevante pero luego no quiere que le pidan cuentas. El artista del siglo XV o del siglo XVI si pintaba una Madonna sabía que la función de esa Madonna era provocar determinadas emociones. El Palacio de Versalles no es una especulación sobre las posibilidades constructivas. Tiene una función: la de simbolizar el poder del Rey. Entonces, ¿vamos a decir que lo que hacemos no tiene una dimensión moral? Un ejemplo de esto es el modo en que el cine influía decisivamente en el comportamiento de la gente. Piense en los personajes de Bonnie and Clyde. Son unos paletos: de pronto, estos señores empiezan a salir en los periódicos y la gente empieza a imitarlos. Los gangsters empiezan a imitar en los años 30 a los actores: John Gotti, gangster americano que murió en la cárcel hace poco, veía El padrino y lo imitaba. La obra del arte tiene una presencia en el mundo. Es lo que queríamos, ¿no?

No sé si recuerda un artículo que escribí hace poco: “La lección del maestro”. En dicho texto contaba una escena de la vida de Charlie Parker. Él vio a un trompetista suyo con 17 años inyectándose heroína y le pregunto que qué hacía. Respondió que quería ser como él. No queremos cargar con las consecuencias que esto tiene.

R. Más aún cuando un autor o un artista emiten opiniones en medios públicos acerca de cualquier tema de actualidad, tomando postura.

AMM. Uno es responsable de lo que dice. Usted sabe que en el budismo hay cinco mandamientos y uno de ellos está relacionado con el cuidado que hay que tener cuando se dicen las cosas. Esto es: no hablar de manera dañina. Si una idea se ha convertido en palabra, se puede también convertir en acto.

Puedo poner un ejemplo: es el de la historia de un rabino aldeano de Centroeuropa, una historia que a mí me gusta mucho. Más o menos ocurre en estos términos.

Llega un señor y dice:
-Rabino vengo a hablar con usted porque estoy muy arrepentido de lo que he hecho.
-¿Qué es lo que has hecho?
-He extendido una calumnia. ¿Qué puedo hacer para corregirlo?
-Muy bien. Ve a la aldea de al lado, compra un ganso y me lo traes. Por el camino lo vas desplumando.
El señor hace lo que el rabino le dice y cuando llega le pregunta:
-¿Y ahora qué he de hacer?
El rabino le contesta:
-Ahora ve y recoge las plumas.

Todo acto y toda palabra tienen consecuencias.

R. En este sentido, la grandeza de La noche de los tiempos es que nos permite entender y comprender las acciones de muchos individuos puestos en una circunstancia extrema. Su particularidad consiste en recrear de una manera extraordinariamente coherente, un clima social, unas estructuras, las condiciones morales y psicológicas de una realidad posible. ¿Qué es exactamente lo que usted ha querido transmitir?

AMM. He querido construir una buena historia, una historia que sea sólida; y he querido transmitir las consecuencias terribles que provocan ciertos actos. El elemento unificador en la novela entre la historia pública y la privada es precisamente eso. Por ejemplo, en el ámbito privado tú te enamoras y pones en marcha una serie de cosas que no sólo te afectan a ti, sino que se extienden y tiene unas implicaciones. En lo público se ve la alegría con la que la gente dice las cosas… Hay un momento en que Ignacio Abel dice: “las ideas se convirtieron en actos”. Quería contar cómo todo provoca consecuencias. Eso es lo imprevisible: lo incalculable y casi aterrador de las acciones humanas.

R. En relación con esta dimensión moral de la que hablamos, me parece que su novela tiene algunas cosas importantes. En una conferencia que dedicó al tema “La historia en la novela, la novela en la historia”, luego publicada en Campo de Agramante afirma que: “el tiempo de la historia se disuelve en las peripecias de quienes las viven sin intuir siquiera la significación de lo que está sucediendo”. En mi opinión, creo que una de las cosas que usted ha querido transmitir es eso: reflexionar acerca del grado de conciencia con el que se viven los acontecimientos que van a tener una repercusión decisiva; reflexionar sobre la contingencia de las acciones humanas. De hecho, usted lo expresa muy bien en la novela: “Quiero imaginar con la precisión de lo vivido […] necesitaría la inocencia sobre el porvenir, la ignorancia absoluta de lo que ya es inminente en la que viven cada una de esas personas, su ceguera asombrosa”. Creo que esta novela es un alegato contra los fanatismos y al crear ese mundo tan extraordinariamente coherente permite que los individuos puedan ponerse en esa circunstancia para entender…

AMM. Es posible. Uno puede acercarse a esta novela con algún prejuicio… Mire, el otro día recibí una carta que me resultó simpática. La remitente era una mujer que me decía: “en casa somos cinco hermanos todos muy politizados, tres somos votantes de izquierda y dos, votantes del PP. Todos hemos disfrutado mucho de su novela”.

R. Hay también otra cosa que creo que está presente en la obra y es que su literatura es muy desmitificadora, rompe clichés; y eso le viene muy bien a este país. En concreto se ve claramente la desmitificación de algunos intelectuales de aquella época como Lorca o Dalí, a la vez que recupera la dignidad de figuras o intelectuales “menores” como José Moreno Villa. Igualmente recupera lo más genuino, los oficios. No es casualidad que Ignacio Abel estudiase en la Bauhaus, en donde se diluye esa fractura entre las artes y los oficios. La recuperación de una profesionalidad que tiene una dimensión técnica pero también una dimensión moral. Esto se ve también en su propio oficio de escritor. En esta novela se aprecian ese empeño y ese esfuerzo estilístico.

AMM. A mí esto me parece muy importante, y lo que dice me recuerda una cita de Albert Camus: “que cada uno haga bien su trabajo”. Esto es la clave de todo. No sé si recuerda el final del libro de Italo Calvino Las ciudades invisibles. No sé si es Marco Polo o Kublai Kan quien dice algo así como: el infierno de los vivos no es algo que esté por venir; existe aquí y es el que habitamos todos los días al estar juntos; pero se puede no trabajar a favor del infierno.

Lo más parecido a un héroe que se ve en mi novela es Juan Negrín. Es la persona que cree que las cosas tienen que hacerse bien, que tienen un sentido.

R. Sí, hay una clara reivindicación, un ejercicio de memoria colectiva, un homenaje a un tipo humano que la República fomentó a través de la educación. Es un homenaje a políticos como Negrín.

AMM. Ese concepto de la educación es uno de los pilares de la Institución Libre de Enseñanza.

R. Sí, en La noche de los tiempos aparecen aquellas dos instituciones educativas tan relevantes y que ligan a su protagonista con el escenario en el que ocurre el hecho histórico: la Residencia de Estudiantes y la Ciudad Universitaria. Son “las islas del porvenir”, como las llama usted.

AMM. He aprendido una de las mejores cosas que tienen los americanos, que es el sentido de la responsabilidad personal. Tienes que hacer algo y lo tienes que hacer lo mejor que puedas.

R. Seguiría hablando con usted de tantas cosas…, pero creo que no debo abusar de su generosidad.

Muchas gracias. 
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