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Dennis McDougal: <i>Jack Nicholson. Biografía</i> (T&B Editores, 2010)

Dennis McDougal: Jack Nicholson. Biografía (T&B Editores, 2010)



Jack Nicholson

Jack Nicholson

Faye Dunaway

Faye Dunaway

Nicholson y John Huston

Nicholson y John Huston


Tribuna/Tribuna libre
Dennis McDougal: Jack Nicholson. Biografía (T&B Editores, 2010)
Por Dennis McDougal, jueves, 1 de abril de 2010
En cierto modo, la historia de Jack Nicholson, un actor que atesora tres Oscar y siete Globos de Oro, refleja la historia de Hollywood. Durante cincuenta años -de J. J. Gittes al Joker, de Easy Rider a Mi vida es mi vida; El resplandor, La fuerza del cariño y Algunos hombres buenos, Mejor... imposible e Infiltrados- su vida y su carrera reflejan la evolución de una industria que ha señalado el camino cultural de Norteamérica y del mundo.
Heterodoxo, desinhibido, irreprimible, Jack Nicholson es un icono de la cultura popular, un divo tan famoso como infame, conocido por sus aventuras románticas, por su genio rápido y por su historia de amor con un equipo de baloncesto, Los Angeles Lakers. Ahora esta biografía a tumba abierta ofrece una fascinante e incisiva mirada a un actor de alto voltaje.

Jack se dio a conocer tanto por sus retratos de antihéroes trastornados, demoníacos o despreciables como por sus composiciones de personajes que por algun motivo, pese a sus excentricidades, resultan adorables. Ha ganado tres Oscar y siete Globos de Oro, pero más allá de los aplausos y de sus características gafas de sol, Jack Nicholson es ante todo un hombre inescrutable. Su imagen de salvaje enmascara un pasado complicado, un presente complejo, una colección de arte y un imperio corporativo e inmobiliario que lo ha convertido en uno de los artistas mas ricos del mundo.

Dennis McDougal, un veterano periodista con acceso a las mas altas instancias de Hollywood, ha rastreado una montaña de documentos públicos que se remontan hasta la década de los treinta, ha pasado cientos de horas en bibliotecas de cine y publicas, ha entrevistado a docenas de amigos, colaboradores y familiares a los que Jack no llegó a conocer u olvidó hace mucho tiempo, para crear una crónica brutalmente sincera de la vida de Jack que da cuenta de lo bueno, de lo malo y de lo simplemente inexplicable.



Tráiler de Chinatown, de Roman Polannski (vídeo colgado en YouTube por ryy79)

CHINATOWN

Proclama Jake Gittes en Chinatown: «Es como si media ciudad estuviera intentando encubrirlo. Por mí, vale, pero, señora Mulwray, he estado a punto de quedarme sin nariz. Y a mí me gusta mi nariz. Me gusta respirar con ella. Y sigo pensando que usted oculta algo».

Antes de que Roman Polanski, el duende perverso, abriera una navaja para rajar la nariz de Jack; antes de que el sabueso J. J. Gittes o la viuda misteriosa, Evelyn Mulray, o el padre de ésta, el despreciable hacendado Noah Cross, entraran en el panteón de los arquetipos del cine americano; antes de que Robert Towne pulsara una tecla de su máquina de escribir, éste le robó al escritor Carey McWilliams la historia que enmarca Chinatown.

El historiador que estableció una relación de amor y odio con California del Sur a principios del siglo XX no fue el primero que escribió acerca de la creación del Los Angeles contemporáneo, pero McWilliams fue el mejor y el más conocido. En 1946, antes de instalarse en Nueva York para dirigir la revista “Nation”, McWilliams publicó “Southern California Country: an Island on the Land”, que relataba los sórdidos detalles del infame expolio del agua del valle Owens al final de siglo, en el que unos ricos especuladores inmobiliarios de Los Angeles les robaron un río a los ranchos de las colinas de la Sierra para irrigar futuras parcelas del árido Valle de San Fernando. Repaldado por la cámara de comercio y por los editores de “Los Angeles Times”, el jefe de ingenieros municipal, William Mulholland, construyó un acueducto de 94 kilómetros que llevaba el agua desde la montaña hasta los límites de la ciudad de Los Angeles, el primero de la serie de ríos artificiales que transformaron el confín occidental del vasto desierto del Mojave en la segunda metrópolis más grande del país. Durante la inauguración del canal en 1913, Mulholland pronunció estas famosas palabras: «Ahí está. Tomadla». Mientras tanto, el frondoso valle Owens se secó hasta cubrirse de arena.

Towne situó su versión de este desastre provocado por el hombre en 1937, el año del nacimiento de Jack, pero los brutales hechos históricos sobre los que se construyeron tanto Los Angeles como Chinatown permanecieron iguales. Towne concibió un guión rico en múltiples «densidades argumentales» integradas en una ficción detectivesca engañosamente sencilla.

«Me imagino que hago una película policiaca y que la hago sobre un crimen real que consiste en cargarse la tierra y el agua, en vez de robar un halcón con incrustaciones de pe drería», dijo Towne. «“El halcón maltés” es una de mis historias favoritas. Es una historia sobre la codicia y algo más, y Chinatown también. Pero Chinatown es una historia sobre la codicia y sus consecuencias, no sólo en el presente, sino también para el fu turo. La tierra es tan violada como la hija, y estas cosas tienen consecuencias importantes».

Además de estudiar a los maestros reconocidos del género de misterio áspero, como Dashiell Hammett y Raymond Chandler, Towne recibió un consejo de la también guionista Elaine May: que preparara esta empresa diseccionando las historias de Agatha Christie, cuyos misterios criminales eran enigmas cuidadosamente orquestados. Towne contrató a un ex compañero de clase del Pomona College y licenciado en Inglés, Edward Taylor, para que le ayudara a estructurar el puzle de su guión. Con sus pistas escondidas entre necrológicas de prensa, sus oscuros archivos de suelo y un siniestro hogar de ancianos, la narración de Towne se correspondía con la desconfianza que el país tenía del gobierno en la época del Watergate. Si el largo y rebelde drama de los sesenta necesitaba un punto al final de su frase, Chinatown ofrecía un signo de puntuación inmejorable. Towne, preso de su propio ataque de paranoia nixoniana, numeró cada una de las copias de cada borrador, para poder localizarlo si se lo plagiaban o robaban.

Fuera por azar o por elección, en numerosas cuerdas de Chinatown resonaban inquietantemente las incómodas verdades del nacimiento de Jack. El crimen central de la película era el incesto, pero también planeaban dos vergonzosas y centrales facetas, la ilegitimimidad y una figura paterna corrupta. Y también asomaba la cuestión de la política sexual, tanto dentro como fuera de la pantalla: «Uno de los secretos de Chinatown es que en la vida real había una especie de situación triangular», dijo Jack. «Yo estaba empezando a salir con la hija de John Huston, cosa de la que el mundo podía no estar al tanto, pero que sí podía alimentar la realidad cotidiana de la escena que yo tenía con él: “¿Te acuestas con ella?”».

«Jack tiene rasgos de mi padre», observó Anjelica en aquel entonces, comparando a su nuevo novio con Huston. «A mí nunca me han gustado los hombres débiles. [Jack y Huston] son dos hombres generosos y honorables. Lo más atractivo de Jack es su sentido del humor. Y el hecho de que nunca es aburrido. Mi padre tampoco ha sido aburrido nunca».

A John Huston, uno de los auténticos hombres del Renacimiento de Hollywood, con apetitos hedonistas tan formidables como los de Jack, le gustaba ser el patriarca monstruoso. Las iniciales del personaje son las mismas que las de Norman Chandler, el todopoderoso pero discreto ex editor de “Los Angeles Times”, pero Towne insistió en que el nombre del repugnante Noah Cross (Huston) se le ocurrió después de conocer a Noah Dietrich, que también había sido suegro de Peter Fonda. Como el personaje de Huston, el primer lugarteniente de Howard Hughes era un septuagenario de aire jovial cuyos tentáculos habían sido tan largos y crueles como los de su maquiavélico jefe. A Noah Dietrich el dinero no le importaba tanto como el poder. Hughes, como Noah Cross, quería poseer el futuro, y Dietrich era su factótum complaciente.

En Chinatown, John Huston exudaba la misma decadencia. Pero aunque había sido cuatro veces candidato al Oscar al Mejor Director, y lo había ganado por El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1949), Huston no quiso dirigir la epopeya de Towne. Tampoco el candidato predilecto de Jack, Mike Nichols. Robert Evans, que buscaba otro éxito tan comercial como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), contrató a Roman Polanski, y a pesar de su áspera fama de Napoleón de lengua afilada, Jake también lo aceptó sin problemas, «porque el cabrón es un genio». A pesar (o tal vez a causa de) una trágica historia personal que empezaba en su infancia, en el campo de concentración de Cracovia, durante la Segunda Guerra Mundial, y culminaba en los asesinatos de su esposa y los amigos de ésta por la Familia Manson, la obsesión de Polanski con la violencia, el voyeurismo y la humillación parecían trasladar un aire de singular pesadilla hipnótica a la pantalla. El minúsculo director, inquieto y franco, colisionó con Towne, un hombre reflexivo que tendía a postergar las cosas, y cuyo guión «tenía una historia excesivamente intrincada que se bifurcaba en todas direcciones», según Polanski. Discutieron por pormenores tales como la petición de Polanski de introducir una falta de ortografía en el letrero “No Trespassing” [prohibido el paso], de modo que dijera “No Trepassing”, una broma para iniciados polacos. Insitió en que Towne cercenara, podara y revisara, pero al cabo de dos meses el guión aún estaba superpoblado de personajes superfluos y exceso de verborrea. Por el cronómetro de Polanski duraba más que Lawrence de Arabia. Como en el caso de El gran Gatsby, Robert Evans veía a su esposa, Ali McGraw, en el papel de la Evelyn Mulwray de Chinatown, pero antes de que el primer borrador de Towne alcanzara la monumental cifra de 180 páginas, la última pareja dorada de Hollywood se había separado.

Towne había imaginado a Jane Fonda en el papel de Mulwray, pero el reciente Oscar de la actriz por Klute (1971) había disparado su ego, así como sus exigencias. Cuando Polanski consiguió que hiciera una prueba de texto para Chinatown, Fonda se había convertido en una madre sin sentido del humor que encontraba el personaje de Jack demasiado dominante. El de la señora Mulwray no era un papel lo bastante largo para que dejara de amamantar a su bebé.

Evans contó que Sue Mengers, una poderosa representante de artistas, fue la primera que propuso a Faye Dunaway, exigiendo 250.000 dólares y elevando su apuesta al insistir en que se le contestara ante del final de la jornada de trabajo, «porque Faye está estudiando una oferta para hacer una película con Arthur Penn». Evans, que sabía muy bien que la carrera de Faye estaba declinando desde El caso Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, 1968), replicó así: «Le daré 75.000 dólares a Faye». En vista de que Mengers dudaba, dijo: «Bueno, pues me quedo con Jane Fonda».

Una hora después, Mengers llamó para aceptar la oferta, a cambio, al parecer, de unos honorarios que Evans había rebajado hasta los 50.000 dólares. Más tarde ella reconoció que la tal película de Arthur Penn no había existido nunca, y Evans confesó que Fonda ya había rechazado el papel. «Cuánta estrategia», suspiró Evans, el consumado estratega de Hollywood, «y eso que Sue era mi mejor amiga».

No hubo estrategias cuando Jack se comprometió a rodar la película de 3,5 millones de dólares a cambio de medio millón y un porcentaje neto. Jack había sido Jake Gittes
desde que Towne concibió al dandi descreído. Despedido de la oficina del fiscal del distrito, Gittes se reinventa como un caro detective privado especializado en desenmascarar a adúlteros en flagrante. Algo le había pasado al ex investigador J. J. Gittes cuando trabajaba en Chinatown, pero lo único que se le revela al espectador es que su oscuro secreto está relacionado con una mujer, una herida y un engaño: una circunstancia frecuente en la vida personal de Jack.

Durante los veinte años que llevaba en Hollywood, Jack había sido todas las clases de antihéroe, pero nunca el desenvuelto galán romántico. Cuando se le ofreció esta oportunidad, cuidó todos los detalles de su personaje, pidiendo que el departamento de atrezo imprimiera contratos oficiales de la Agencia de Detectives J. J. Gittes, aunque nadie iba a verlos en pantalla, y se ocupó de que sus camisas llevaran bordado el monograma “JJG” encima del bosillo, aunque él no se quitaba la chaqueta en ningún momento. Inspiró su elegante vestuario de la época de la Depresión en los fardones trajes de raya diplomática que Jack Nicholson padre solía llevar en el Desfile de Pascua anual de Bradley Beach. No le bastaba con tener su texto estudiado; se convirtió en Jake Gittes. Al principio de la película y durante el primer cuarto de hora, Polanski filmó siempre por encima del hombro de Jack, haciendo de Chinatown la historia de Jake, «una idea que a Jack no le entusiasmó al principio», según Richard Sylbert, «pero que funciona».

Después del primer golpe de claqueta, la necesidad de rapidez de Polanski colisionó con la pausada dicción de Jack. «Jack, ¿puedes ir más rápido?», preguntó. «¿Por qué, Roman?», dijo Jack. «¿Por qué me dices que vaya más rápido? Dame cancha».

«Te voy a decir por qué. Tenemos un guión de ciento y pico páginas. Esto es una película policiaca y tenemos que meter todos los datos. Si hablas a ese ritmo la película va a durar tres horas».

Pero sobre todo Polanski batalló con la oponente de Jack. Jack tenía la reputación de un hombre que sabía convertir un set dividido en un esfuerzo colectivo, pero mediar en batallas campales entre el abrupto y brusco Polanski y la temperamental e histriónica Dunaway era complicado. Dunaway, dijo Jack, «ofreció pruebas fehacientes de locura».

Su ilustración favorita de esto es la parábola del pelo. Evans le había pagado a Ara Gallant un vuelo desde Nueva York para que tiñera el pelo de Dunaway. Durante uno de los cambios de luces más complicados de Polanski, se escapó un pelo errabundo. Durante una escena situada en el restaurante Brown Derby, Polanski intentó evitar el cabello errático en lo que por lo demás habría sido un perfecto ondulado marcel de los años treinta: tieso, rubio, pegado al cráneo, a lo Jean Harlow. Pero el cabello inquieto brilló como un tallo de trigo silvestre bajo las luces klieg, y Polanski se acercó sigilosamente y se lo arrancó a Dunaway. Ésta chilló como una víctima de violación. «¡No te atrevas a volver a hacerme eso!», aulló, recordó la propia Dunaway, antes de volver corriendo a su roulotte, llorando. Polanski lo recordaba como: «¡Es increíble! ¡Ese cabrón me ha arrancado un pelo!».

Sólo una cumbre en el despacho de Evans en la Paramount logró que Dunaway volviera al trabajo. Ante la prensa, Polanski presentó el incidente como un perfecto ejemplo de la histeria de las estrellas norteamericanas, pero Dunaway insistió en que no se trataba del pelo. «No fue por el pelo», dijo. «Era la crueldad incesante que sentía yo, la ironía constante, la continua necesidad de humillarme».

Según el escritor Peter Biskind, Dunaway se desquitó tirándole a Polanski un vaso de orina a la cara. El odio que sentía por Polanski no se trasladó a su oponente. A Jack, siempre tan amigo de los apodos, le dio por llamarla “Dread” [terror], como en “dreadlocks” [rastas], pero Dunaway decidió ver en esto encanto adolescente y no ironía.

Jack también tuvo su famoso desencuentro con Polanski, pero con distinto desenlace. Ser Jake Gittes no excluía ser hincha de los Lakers, y Jack corría a su roulotte cada vez que se interrumpía la actividad en el set. Si el director hubiera sido Bob Rafelson, Jack habría estado expuesto a un chantaje. «¿Quieres ver el partido de baloncesto esta noche?», le decía Rafelson durante Mi vida es mi vida y The King of Marvin Gardens. «Me da igual, nos vamos a quedar aquí a rodar esto. Voy a cambiar la secuencia a noche, Jack, vas a tener que hacerla».

Pero Polanski no tenía la paciencia ni la astucia necesarias. A Polanski le alarmaba la división de lealtades de Nicholson. Durante un partido entre los Lakers y los Knicks que había entrado en la prórroga, invadió la roulotte de la estrella y estampó contra el suelo el televisor de Jack. «Empezamos a gritarnos y los dos nos largamos enfadadísimos», dijo Jack. «No estábamos ni a tres manzanas del estudio cuando tuve que parar en un semáforo. Miré a un lado y ahí estaba el puto duende, mirándome, [...] sonriendo como un mono».

A diferencia de Dunaway, que aborreció a Polanski el resto de su vida, Jack bajó de su coche de un salto, abrazó a Polanski, su hermano en la locura, y se rió de lo que había pasado. Bien entrado el siglo siguiente seguía siendo un amigo fiel de Polanski, defendiéndolo en el nadir de su irregular carrera, incluso cuando Polanski vivió en el exilio.

Al final, el desagrado que Polanski sentía por Dunaway se abrió paso hasta la pantalla, violentamente. Desoyendo las ruidosas y airadas objeciones de Robert Towne, Polanski mató a Evelyn Mulwray al final de Chinatown. Towne quería que Noah Cross muriera mientras Evelyn escapaba a México, pero Robert Evans y el diseñador de producción Richard Sylbert apoyaron al director.

«No hubo verdadera justicia para Roman», dijo Sylbert. Recordando los asesinatos Tate–LaBianca, todavía frescos en la psique de Polanski, el director bajó el telón con existencialismo brutal. Salvar a la dama en aprietos y despachar al malo era algo tan predeciblemente clásico como los melodramas de la tele o las matinés sabatinas. «La chica murió», dijo Sylbert. «Él lo había vivido». No obstante, Towne siempre se sintió resentido por lo que él definía como su «duradera decepción por ese clímax tan literal y pavorosamente negro».

Quince años después, cuando ya la crítica, los educadores y los historiadores cinematográficos habían reconocido Chinatown como una de las mejores películas policiacas de la historia de Hollywood, Towne seguía diciendo: «La primera vez que la vi no me gustó nada, y esto no es algo que haya dicho con mucha frecuencia. Pero con el tiempo me he dado cuenta de que en realidad es una película excelente, y Roman la dirigió magistralmente».



Nota de la Redacción: este texto corresponde a un fragmento del libro de Dennis McDougal, Jack Nicholson. Biografía (T&B Editores, 2010). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento a T&B Editores por su gentileza al facilitar la publicación en Ojos de Papel.
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