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Joseph McBride: <i>Tras la pista de John Ford</i> (T&B Editores, 2009)

Joseph McBride: Tras la pista de John Ford (T&B Editores, 2009)

    AUTOR
Joseph McBride

    BREVE CURRICULUM
Es crítico e historiador de cine entre cuyos catorce libros se incluyen Orson Welles, Hawks on Hawks, Steven Spielberg: A Biography y Frank Capra: The Catastrophe of Success. Antiguo reportero y revisor en el Daily Variety de Hollywood, es profesor adjunto de cine y literatura del programa de estudios irlandés en el New College de California (San Francisco)

    FICHA DEL LIBRO
Joseph McBride: Tras la pista de John Ford (T&B Editores, 2009). ISBN: 978-84-92626-410. 846 páginas, 18 x 25 cms. Encuadernado en Cartoné. 2 pliegos centrales en papel couché 150 grs. con 64 fotografías en Blanco y Negro. P.V.P: 25.00 €



John Ford

John Ford


Tribuna/Tribuna libre
Joseph McBride: Tras la pista de John Ford (Centauros del Desierto)
Por Joseph McBride, martes, 01 de diciembre de 2009
Hollywood no ha dado un director más grande que John Ford. Entre 1917 y 1970, dirigió y/o produjo más de 226 películas, desde discretos cortometrajes hasta ambiciosas epopeyas e intensos documentales de combate. Sus principales trabajos, --tales como La Diligencia, Las Uvas de la Ira, Qué verde era mi valle, El Hombre Tranquilo, Centauros del Desierto ("The Searchers") y El Hombre que Mató a Liberty Valance-- son clásicos del cine. Las películas de Ford sobre la historia americana son investigaciones profundas del carácter nacional (por Joseph McBride). A lo largo de su larga y prolífica carrera, Ford se popularizó por redefinir el género Western, enmarcando historias de vidas pionera frente al eterno telón de Monument Valley. Las películas de Ford consiguieron admiración en el mundo entero. Sin embargo, Ford fue un hombre atormentado y deliberadamente enigmático. Ocultó su verdadera personalidad al público, presentándose más como un escritorzuelo analfabeto que como el artista sensible que sus películas mostraban que era. Guió sagazmente las carreras de algunas de las más grandes estrellas de Hollywood, como John Wayne, Henry Fonda, James Stewart, Maureen O'Hara y Katharine Hepburn, aunque su trato hacia los actores pudiera ser abusivo e incluso sádico. En esta profunda, original y penetrante, Tras la pista de John Ford (T&B Editores, 2009), se supera cualquier biografía anterior del cineasta. Joseph McBride traza la trayectoria completa de la vida del director. McBride ha estado investigando las interrelaciones entre la vida intima de Ford y su trabajo. Entrevistó a más de 120 amigos del director, parientes, colaboradores y colegas. Combinando ágilmente y analizando profundamente las películas con una impecable narrativa documentada de los contextos históricos y psicológicos en los que fueron creadas, McBride ofrece la biografía de John Ford que su talla exige y que quedará como el retrato definitivo de un genio americano

CENTAUROS DEL DESIERTO ("The Searchers"), 1956

Texas, 1836. Una niña de nueve años de edad llamada Cynthia Ann Parker fue secuestrada por indios comanches, kiowas y caddoes en Fort Parker, cerca del río Navasota. Fue rebautizada con el nombre de Naduah, y cuando alcanzó la edad adulta se convirtió en la esposa de Peta Nocona, jefe guerrero de la banda de los Noconi. Rescatada en 1860, Naduah intentó volver con su tribu, pero fue puesta bajo vigilancia y dejó de comer hasta que murió. Su hijo, Quanah Parker, fue el último jefe guerrero comanche antes de que su tribu se rindiera en 1875.

Esta fascinante historia, muy rica en símbolos, inspiró a Alan LeMay, un novelista y ocasional guionista, para escribir “The Searchers”. La novela de LeMay, protagonizada por dos tejanos que en esa época inician la búsqueda de una joven secuestrada, sirvió de base para el western de 1956 que marcó el espectacular regreso al cine de Ford. El guión de Frank Nugent mejoró ampliamente la emocionante pero a menudo morbosa y superficial novela de LeMay, añadiéndole matices de penetración psicológica, humor y de contexto social.

«Estamos ocupados con la escritura del guión de Centauros del desierto –le escribió Ford a Michael Killanin en marzo de 1955–. Es un trabajo duro y arduo, porque quiero que sea muy bueno. Desde hace algún tiempo tenía ganas de hacer un western. Es algo bueno para mi salud, para mi espíritu y para mi moral.»

La película se centra en el personaje más complejo y fascinante de toda la obra de Ford, Ethan Edwards (John Wayne). Ex soldado de la Confederación, mercenario del emperador Maximiliano de Méjico y despreocupado forajido, Ethan regresa misteriosamente a casa de la familia de su hermano tres años después de terminada la Guerra Civil. Ethan está secretamente enamorado de la mujer de su hermano, Martha (Dorothy Jordan), como deducimos, aunque no verbalmente, por sus gestos y por el tema musical de la pareja, “Lorena”, una fascinante balada de la Guerra Civil, del reverendo H. D. L. Webster, sobre una relación adúltera no consumada («Nos amábamos, Lorena, / Más de lo que nunca nos atrevimos a decir…»). Poco después del regreso de Ethan, Martha es violada y asesinada, y su hijo y su marido también mueren a manos de una banda de comanches liderada por el jefe Cicatriz (Henry Brandon). Cicatriz se lleva a los dos supervivientes de la matanza, una niña de nueve años de edad, Debbie Edwards (Natalie Wood) y a su hermana mayor, Lucy (Pippa Scott), que poco después también es violada y asesinada. Ethan dedica cinco años a buscar a Debbie junto a su compañero, el joven Martin Pauley (Jeffrey Hunter), un miembro adoptivo de la familia Edwards que –a diferencia del personaje de la novela– es mestizo.



Centauros del desierto: 50 películas que deberías ver antes de morir (vídeo colgado en YouTube por CanalTCM)

En vez de lanzar la C. V. Whitney Pictures con The Valiant Virginians, una película sobre la Guerra Civil que habría sido más cara y un éxito de taquilla menos seguro, Sonny Whitney dejó aparcado para más adelante el guión de octubre de 1954 de Laurence Stallings (el proyecto estaba en fase de preparación en la Columbia). Whitney decidió que sería más inteligente empezar con un western que podría promocionar como «¡La película más grandiosa, violenta, dura y bella jamás realizada en América!» Como vicepresidente de producción de Whitney, Merian Cooper fue el productor ejecutivo de Centauros del desierto. Cooper y Ford iniciaron serias negociaciones con Harry Cohn y Columbia para la coproducción y el estreno, pero a pesar de la ilusión de Cohn por hacer la película no pudieron llegar a un acuerdo en algunos de los temas clave de la financiación, por lo que el rodaje se inició en abril de 1955 con Warner Bros.

Centauros del desierto fue espléndidamente fotografiada por Winton C. Hoch en Technicolor y VistaVision, un sistema de pantalla panorámica que usaba un negativo dual de 35 mm. que daba como resultado una imagen de una sorprendente definición y una mayor profundidad de campo. En aquel momento sólo había dos cines en todo el país que podían proyectar la doble imagen, de modo que para el resto de locales se hicieron copias en el sistema convencional de 35 mm, que seguían conservando gran parte de la calidad de imagen.

A fin de captar el alcance épico de la historia y los cambios de paisaje, Centauros del desierto fue filmada en dos períodos distintos, en invierno y verano de 1955, desde Canadá a la zona favorita de Ford, el desierto del suroeste en Monument Valley. Pat Ford, que trabajó en la película como productor asociado, organizó la primera fase del rodaje, que se inició en marzo en las nieves de Gunnison (Colorado). A pesar de que oficialmente se consideraban filmaciones de la “segunda unidad”, estas escenas con Ethan, Martin y los actores que interpretaban a los soldados de caballería y los comanches fueron dirigidas por John Ford y fotografiadas por Hoch. Para las dos estrellas se emplearon especialistas: Terry Wilson dobló a Wayne, y Chuck Hayward a Hunter. Sin la presencia de Ford pero siguiendo sus instrucciones, la unidad filmó la escena de la cacería de búfalos en el Parque Nacional de la Isla de Elk, en Edmonton (Alberta). El coordinador de especialistas, Cliff Lyons, que también interpreta a un oficial de caballería, el coronel Greenhill, hizo las veces, aunque sin acreditar, de director de la segunda unidad junto con Pat Ford; los planos cortos de las dos estrellas se filmaron después usando el sistema de transparencias. Algunos búfalos fueron abatidos de verdad ante las cámaras, aunque la cacería la llevaron a cabo guardas de coto como parte de la criba regular de la manada.

La fase principal del rodaje, que duró 49 días y finalizó tres antes del calendario previsto, empezó en Monument Valley el 16 de junio de 1955, con la secuencia inicial de Ethan llegando a la solitaria casa de los Edwards. El rodaje prosiguió en la reserva de los navajos hasta el 13 de julio. Una segunda unidad, dirigida por Pat y su tío, Ed O’Fearna, realizó algunas tomas, fotografiadas por Alfred L. Gilks, un veterano del Field Photo. Las filmaciones que hizo incluían parte de la batalla en el río, una de las pocas secuencias de la película dirigidas de forma descuidada y absolutamente inverosímil. No fue tan sólo el desafío de rodar una compleja historia que transcurre en escenarios naturales en un espacio limitado de tiempo lo que hizo que John Ford recurriera a la ayuda de otros para hacer Centauros del desierto. Entendió que tenía que conservar su menguante fortaleza física, un hándicap que se presentó por primera vez rodando los exteriores de El hombre tranquilo y que se manifestaría de nuevo, de forma más seria, durante el rodaje de El gran combate.



Tráiler en inglés de The Searchers (vídeo colgado en YouTube por elquetemonta)

Quizás el incidente más destacable ocurrido durante el rodaje de exteriores de Centauros del desierto, o al menos el que más recordaron los miembros de la Compañía Estable de Ford, tuvo que ver con el cabeza de turco favorito del director, Ward Bond, que interpreta a un pastor y Texas Ranger, el capitán y reverendo Samuel Johnson Clayton. Durante el rodaje, en noche americana, del conmovedor discurso de Wayne rememorando el descubrimiento y entierro del cadáver violado de Lucy, Bond rondaba por allí, medio dormido, mientras realizaba sus abluciones matutinas.

«Cuando Ford dio su visto bueno a la toma, dijo: “¡Perfecto!” –recordó Dobe Carey–. Rodamos la escena en la que el “Duque” se vuelve hacia mí y dice: “¿Qué quieres que haga? ¿Que te haga un dibujo?” y todo eso. Entonces Ford dijo: “¡Perfecto!”... y yo oí: “Mmm-mmm-mmm”. Ford se dio la vuelta: “¿Qué ocurre? ¿Qué pasa?”. El operador de cámara dijo: “La cámara se ha parado”. “¿Que la cámara se ha parado?” “Sí, señor.” “¿Qué ha ocurrido?” “Nada.” Ford se disculpó con el “Duque” y conmigo y dijo: “Volvamos a hacerlo igual que antes... si sois capaces de volver a hacerlo igual, me haréis el hombre más feliz del mundo. No creo que podáis, pero... mucha mierda. Yo me puse manos a la obra, lo hicimos de nuevo y salió perfecto. Ford dijo: “¡Perfecto!” y eso fue todo. En efecto, Ward había desconectado la cámara; fue llegar él al lugar del rodaje y desconectar el alimentador de electricidad. Nadie se atrevió a decírselo a Ford; pensaban que Ford le habría matado.»

Afortunadamente para todos, la interpretación de Wayne fue «incluso mejor en la segunda toma», dijo Carey. Pero más adelante Ford “se enteró” de lo que había ocurrido. Winton Hoch me dijo que algunos años más tarde, tras la muerte de Bond, se acercó a Ford en el funeral celebrado en Hollywood y le contó lo del alimentador de electricidad. Ford palideció. Se quedó sin habla, algo raro en él, porque ya nunca más podría irse por ahí con su «culo de caballo» favorito.

Un día mucho más feliz para el director fue la fiesta del 4 de julio que celebró en la reserva. En la fiesta hubo una barbacoa, fuegos artificiales, canciones y concursos organizados por los indios, incluidas una carrera de caballos y otra en la que había que correr descalzo. Los navajos le regalaron a Ford una piel de ciervo con una inscripción dedicada a su viejo amigo “Natani Nez”, con unas palabras inspiradas en su ceremonial Yeibichai o “Cántico Nocturno”:

EN TUS VIAJES PUEDE QUE HAYAS
DEJADO BELLEZA TRAS DE TI,
BELLEZA A AMBOS LADOS DE TI
Y BELLEZA ANTE TI.

El espíritu de mutua generosidad imperante se echó a perder por la conducta infantil de Ford en uno de los concursos, “la carrera del viejo”. Dobe Carey recordó: «Ford se quitó los zapatos y se preparó. Estaba fumando un puro. Alguien dijo: “Preparados, listos” y ¡boom!, él salió. Los demás empezaron cuando se dijo “ya”, y, por supuesto, él ganó la carrera. Pero no tenía por qué hacer trampas. Era capaz de correr como un cabrón. Era un viejo bastardo fascinante». Henry Brandon, que en la película interpreta al jefe indio, también estaba viendo la carrera pero tenía otra opinión sobre la misma: «Le “dejaron” ganar».



Escena final de la película Centauros de desierto (vídeo colgado en YouTube por conacho)

El día anterior se había rodado la ahora célebre toma final de la puerta cerrándose detrás de Ethan mientras éste regresa al desierto. Retomando la toma inicial en la que Martha abre la puerta para descubrir a Ethan acercándose a caballo desde el desierto, este final ayuda visualmente a situar la historia dentro de la típica ambivalencia de Ford con respecto a la dicotomía entre el hogar y el nomadismo. El plano no figuraba en el guión que Ford se llevó al rodaje. Afortunadamente para la historia del cine, Ford no le preguntó a su director de fotografía lo que opinaba sobre el plano final. Winton Hoch me dijo que cuando Ford le explicó la idea, todo lo que pudo pensar fue: «¿Hasta dónde puede llegar su sensiblería?».

Wayne tenía una buena resaca cuando se rodó el final, a última hora de la tarde del día 3 de julio. Su estado puede ayudar a explicar los movimientos algo torpes e inseguros de Ethan, en realidad muy apropiados habida cuenta de las condiciones físicas y mentales del personaje al final de lo que Ford dio en llamar la «tragedia de un solitario». Pero Wayne fue lo bastante perspicaz como para improvisar uno de los gestos más elocuentes de toda la obra de Ford, un gesto que resumía de forma conmovedora toda una vida de tradiciones compartidas. En Directed by John Ford, de Bogdanovich, el actor recordaba que cuando se agarró el brazo derecho con el izquierdo, mientras está de pie en el umbral de la puerta, lo hizo como un espontáneo homenaje a su ídolo, Harry Carey. Uno de los miembros del reparto que acaba de entrar en la casa es Olive Carey. Wayne dijo que adoptó esa actitud característica de Harry Carey –que puede verse en la secuencia final de la primera película de Ford con Carey, Straight Shooting–, porque «su viuda estaba al otro lado de esa puerta, y él era el hombre de quien Pappy decía que le había enseñado su oficio».

«Sí, me sorprendió –dijo Olive Carey con una sonrisa, más de treinta años después–. Harry siempre hacía eso. Era un viejo gesto suyo. Ford dejaba que Harry hiciera lo que quisiera y luego quizás le cambiaba algo, pero trabajaban como un equipo, juntos eran maravillosos». El final de Centauros del desierto le pareció «una toma fantástica. Cuando se aleja, es un final maravilloso».

El resto de interiores de Centauros del desierto se rodaron en el estudio RKOPathé de Culver City, el centro de operaciones de Ford cuando rodó Fort Apache y otras películas de finales de los años cuarenta. Algunos exteriores que habían quedado pendientes se rodaron en los alrededores de Los Ángeles, incluida la escena culminante en la que Wayne alza a Natalie Wood en brazos y dice: «Vámonos a casa, Debbie». Esta escena se rodó en Bronson Canyon, una zona del parque Griffith de Hollywood, el mediodía del 12 de agosto, el penúltimo día de rodaje. Después de que el equipo parara para comer, volvieron al plató 15 del estudio y reanudaron la jornada de trabajo con otra de las escenas clásicas de la película, una en la que Wayne tenía que experimentar un completo cambio de registro con respecto a lo que había rodado por la mañana.

A través de una irreal cortina de nieve artificial que cae de un telón de fondo que reproduce un cielo azul vemos a Ethan y Martin descansando, montados a caballo, mientras regresan temporalmente de su búsqueda. Es el Ethan más implacable, el que dice: «El indio, tanto cuando ataca como cuando huye, es inconstante. Abandona pronto. No comprende que se pueda perseguir algo sin descanso, y nosotros no descansaremos. De modo que al final daremos con ellos, te lo prometo. Les encontraremos... tan cierto como que la tierra da vueltas.»

***

Centauros del desierto recibió grandes alabanzas de algunos críticos americanos. El “Hollywood Reporter” afirmó que «indudablemente, es uno de los westerns más grandiosos jamás realizados». La revista “Look” publicó un gran despliegue de fotografías de Centauros del desierto, incluidas algunas ampliaciones de sus planos más memorables, y definió la película como «una Odisea homérica [...] un western a lo grande, el más grandioso desde Raíces profundas (Shane)». Pero algunos críticos parecían sentirse incómodos con el personaje de Ethan. “Variety’s Holl” se quejaba de que las motivaciones de Ethan «no quedan claras. [...] Wayne es un individuo amargado y taciturno de principio a fin, y las razones de su actitud se dejan para la imaginación del espectador». Ningún crítico parecía entender los temas centrales de la película, desde el momento en que a duras penas reconocían el racismo patológico de Ethan. Estas actitudes estaban tan arraigadas en la cultura nacional de 1956 que fueron pocos los que vieron que había algo terriblemente incorrecto en este uno de los menos tradicionales “héroes” del western hollywoodiense.

Uno de los espectadores de 1956 que sí vio el racismo de Ethan fue Lindsay Anderson, que comentó Centauros del desierto para la revista cinematográfica británica “Sight and Sound”. Durante los últimos años, este acérrimo defensor de John Ford se había sentido inquieto por la perspectiva cada vez más sombría del director. Tras celebrar las cualidades humanas y optimistas de películas como They Were Expendable y Pasión de los fuertes, Anderson no sabía qué pensar del hecho de que Ethan fuera «un inequívoco neurótico, devorado por un odio irracional hacia los indios». Anderson señalaba que la búsqueda de su sobrina por parte de Ethan «parece, de hecho, estar menos inspirada por el amor o el honor que por el deseo obsesivo de conducirla a la muerte, por ser una criatura contaminada. ¿Qué clase de director es ahora Ford, con un héroe como éste?».

Ford ya había hecho retratos de racistas anteriormente –en especial el coronel Thursday en Fort Apache, que mira a Cochise a los ojos mientras llama «cerdo recalcitrante» al legendario jefe indio–, pero la virulenta intensidad del racismo de Ethan representaba una suerte de desviación para el director. La interpretación de Wayne está inspirada, como tal vez muchas grandes interpretaciones deberían estarlo, en una profunda identificación emocional con el personaje. «Me gustaba, y me gustaba interpretarlo», declaró inequívocamente el actor en una entrevista de 1975. Wayne incluso llegó a bautizar a su hijo pequeño John Ethan en honor al personaje.

Cuando el historiador cinematográfico Brian Huberman alabó inocentemente en 1974 la interpretación de Wayne diciéndole: «Ese papel de villano era fantástico », el rostro de Wayne adquirió la fiereza del de Ethan. «No era un villano –dijo Wayne, apretando los dientes–. Era un hombre coherente con su época. Los indios se follaron a su mujer [sic]. ¿Qué habría hecho usted?». El comentario de Wayne subre su «mujer» es un revelador error freudiano, aunque no queda claro si estaba pensando en Martha o en Debbie, o en ambas, como su «mujer». Este desliz psicológico da una idea de lo que Wayne pudo haber experimentado al interpretar a Ethan, que lucha contra sus sentimientos adúlteros hacia la mujer de su hermano y se siente consumido por la rabia que le causa el secuestro y la posesión sexual de su sobrina por parte de su álter ego indio, Cicatriz (si consideramos la idea de que Debbie podría ser la “hija” de Ethan y Martha, las connotaciones incestuosas se multiplican). La identificación de Wayne con el horror de Ethan ante la violación interracial es tan intensa que le lleva a tergiversar la narración, elevando los sentimientos prohibidos a lo que él considera acciones justificables.

El rodaje de Centauros del desierto fue algo único en su relación con Ford, escribió Carey en su libro sobre el cineasta. Ford «estaba mucho más serio, y ése fue el tono que impregnó al reparto y al equipo. La primera escena en la que estaba con el “Duque” era ésa en la que descubro que han matado las cabezas de ganado de mi familia. Cuando le miré durante el ensayo, tenía la mirada más malvada y fría que jamás haya visto. No sé cómo moldeó ese personaje. [...] Durante el rodaje de Centauros del desierto no bromeó como había hecho en otras películas. Ethan siempre estaba en su mirada».

«Siempre he pensado [que Wayne es] un actor subestimado –me dijo James Stewart en 1975–. Creo que su interpretación en Centauros del desierto es una de las más fantásticas de todos los tiempos.»

Ethan es un descendiente espiritual del leatherstocking de James Fenimore Cooper, el hombre blanco de la frontera que abre un camino a través de las tierras vírgenes para otros pioneros, pero que por culpa de su violencia no es apto para vivir entre la gente “civilizada”. D. H. Lawrence describió al leatherstocking como «un hombre que da la espalda a la sociedad. Un hombre que conserva su integridad moral intacta y con fuerza. Un hombre aislado, casi desinteresado, estoico y duradero que vive muriendo, matando, pero que es un blanco puro. Esto es lo auténtica e intrínsecamente más americano. Está fuera del flujo y reflujo de los demás. Y cuando “este” hombre rompe con su estático aislamiento y realiza un nuevo movimiento, ntonces hay que estar alerta, porque algo va a ocurrir».

«¿Qué clase de director es ahora Ford, con un héroe como éste?»

***

Centauros del desierto es a menudo interpretada en términos de blanco o negro por críticos y expertos con un interés personal en demostrar o refutar la idea de que el racismo de Ethan es compartido por el director. Pero esta clase de argumento radical no tiene nada que ver con el estudio de una obra de arte tan compleja. Película de dualidades enfrentadas, Centauros del desierto llega al fondo de muchas de las contradicciones por resolver que hacen del género del western un campo de lo más rico para estudiar la historia y la mitología americana.

La especial calidad de la película le debe algo a la poderosa fuerza emocional de Ford, después de Escala en Hawai, para restaurar el precario estado de su poder artístico y reforzar su posición dentro de la industria. Pero Ford también parecía estar guiado por demonios psicológicos similares a los que motivan a Ethan. La decisión del director de abordar este tema tan difícil –enfrentarse a situaciones raciales y sexuales que la mayoría del público de 1956 habría calificado de «inenarrables»– era un astuto movimiento dentro de su carrera, que demostró una voluntad de hacer un western aparentemente más “moderno” para un público que quería un mayor realismo dentro del género, como en los populares westerns de Anthony Mann de los años cincuenta con James Stewart como un neurótico y atormentado hombre de la frontera. Pero hacer Centauros del desierto requería auténtica valentía por parte de Ford. Hacer justicia al tema de la película exigía un compromiso artístico para imaginar qué podría llevar a un hombre hasta el extremo de asesinar a su propia carne y sangre en nombre de la pureza racial.

Una experiencia como ésa debió ser desconcertante. En efecto, el comportamiento de Ford durante el rodaje de Centauros del desierto mostraba signos de una agitación interior inusualmente intensa incluso dentro de sus inestables niveles. Ford tenía ventaja sobre Wayne al poder contemplar a Ethan desde una distancia crítica. Él no tenía que ser Ethan todas las noches en torno a la mesa, a la hora de la cena, y podía otorgar aspectos más nobles de sí mismo a los otros personajes, en especial a Martin Pauley. No obstante, incluso con toda la ayuda que tuvo por parte de Alan LeMay, Frank Nugent y John Wayne a la hora de crear a Ethan Edwards, Ford no habría sido capaz de invocar la oscura y demente realidad del personaje si no hubiera reconocido a Ethan en el interior de sí mismo. Antes de empezar a rodar, Ford dijo que Centauros del desierto sería «una especie de epopeya psicológica».

Al utilizar a Ethan como a su sucedáneo en «la incesante búsqueda del hombre de algo que nunca es capaz de encontrar», Ford le envía «a buscar ahí fuera» la verdad acerca de su propia personalidad escindida como director. Al igual que Ford, Ethan puede ser duro y tierno al mismo tiempo, disciplinado o un salvaje fuera de control, un vagabundo o un hombre familiar, protector o destructivo con su familia, alguien movido por el amor o por el odio. Lo que Sam Clayton dice sobre él también es cierto en referencia a Ford: «Encaja en un montón de descripciones ». Con sus complejos retratos de Ethan, Martin, Debbie y otros personajes que se debaten entre dos culturas, Centauros del desierto también le permitió a Ford explorar sus sentimientos ambivalentes con respecto a la raza y la sexualidad y sobre su propia identidad étnica como americano de origen irlandés de segunda generación. Al llevarle más allá de sus fórmulas habituales a un territorio personal y artístico inexplorado, Centauros del desierto examina el cúmulo de tensiones y contradicciones que estaban en ebullición en la vida de Ford desde el final de la Segunda Guerra Mundial. La cada vez más sombría visión de Ford de la historia americana exigía una mirada resuelta como ésta a algunas duras verdades sobre lo que Leslie Fiedler llamó «el corazón del western [...] el encuentro con los indios, ese completo desconocido para quien nuestro Nuevo Mundo es un Viejo Hogar [...] que conduce tanto a una metamorfosis de los WASP convertidos en algo que no es ni blanco ni rojo [...] o a la aniquilación del indio». La concentración de las películas de posguerra de Ford en los temas raciales le lleva a incrementar su preocupación por lo interracial, que va desde Centauros del desierto a películas como El sargento negro, Dos cabalgan juntos, La taberna del irlandés y Siete mujeres.

Aunque los indios continuaban siendo retratados de una forma cruelmente estereotipada en muchos westerns de los años cincuenta, algunas películas de Hollywood de ese período abordaron los temas raciales de forma compleja y con sensibilidad. Un ciclo de películas liberales y proindias rodadas entre 1950 y 1956 incluían títulos como Flecha rota (Broken Arrow), La puerta del diablo (Devil’s Doorway), Jim Thorpe-All American, Apache (Apache), White Feather y The Last Hunt. Los prejuicios contra otros grupos étnicos fueron abordados en películas como Japanese War Bride, Conspiración de silencio (Bad Day at Black Rock), La colina del adiós (Love Is a Many Splendored Thing) y Gigante (Giant), aunque pocos títulos de esa época reflejaban el incendiario tema de los prejuicios contra los afroamericanos. En la época en que se escribió y rodó Centauros del desierto, los derechos civiles estaban en proceso de sustituir al macarthysmo como principal campo de batalla nacional. Alentado por la sentencia de “Brown contra la Junta de Educación” de 1954 del Tribunal Supremo que declaraba ilegal la segregación en las escuelas públicas, el movimiento a favor de los derechos civiles se puso en marcha en Montgomery (Alabama), el 1 de diciembre de 1955, cuando Rosa Parks se negó a ceder a un hombre blanco su asiento en el autobús, desencadenando el boicot de los autobuses de toda la ciudad liderado por el Dr. Martin Luther King Jr. Este acontecimiento que cambió la historia aún se estaba gestando cuando se estrenó Centauros del desierto.

«El impacto emocional de Centauros del desierto difícilmente puede atribuirse al tema del parentesco y la posibilidad de casarse de un indio en la sociedad blanca de 1956 –afirma el experto cinematográfico Brian Henderson–. Sólo resulta explicable si cambiamos a un negro por un indio e interpretamos una película sobre las relaciones entre blancos e indios en 1868-1873 como una película sobre las relaciones entre blancos y negros en 1956.» El argumento de Henderson niega la importancia capital de los nativos americanos en la historia de los Estados Unidos, e implica que su cuasigenocidio les permite ignorar a los espectadores de otras razas la auténtica existencia de los indios en el pasado y en el presente si sólo les consideran como significantes de otra raza con reivindicaciones más urgentes. Ford no confundió la lucha de los afroamericanos con la de los nativos americanos; ambas razas tienen una larga historia en sus películas. Pero no hay duda de que abordando de una forma tan directa los miedos interraciales de los americanos blancos en Centauros del desierto, Ford estaba incidiendo en unos problemas raciales más contemporáneos y generalizados. Es un homenaje a la riqueza de la película el hecho de que ésta pueda suscitar una variedad tan amplia de significados alegóricos. Richard Slotkin señala en “Gunfighter Nation” que, además de abordar temas relacionados con la identidad racial americana, Centauros del desierto «es también un western de la “guerra fría” que manda mensajes sobre la guerra y la paz desde la perspectiva de una comunidad que es un microcosmos forzado literalmente a escoger entre ser “indio” o estar muerto. Centauros del desierto plantea estas dos preocupaciones en el marco de una única, coherente y extremadamente sintética fábula y de este modo se realiza una conexión crucial entre la base ideológica del racismo nacional y las premisas ideológicas de la nueva fase de “medidas antiinsurrectivas” de la guerra fría».

De forma subversiva, Centauros del desierto le da la vuelta al concepto del heroísmo en el western, presentando al solitario pistolero que actúa en nombre de una naciente civilización como una fuerza destructiva y perversa. En realidad, resulta incluso engañoso considerar a Ethan como el “héroe” de la película. Antes de rodar Centauros del desierto, Ford le dijo a Jean Mitry: «Me gustaría rodar una tragedia, lo más serio del mundo, que se convirtiera en algo ridículo ». Centauros del desierto se burla de la idea del heroísmo solitario al poner el cumplimiento de los objetivos –la localización de Debbie y la muerte de Cicatriz– en manos de otros personajes mientras que los esfuerzos de Ethan se concentran de una forma nihilista en matar a su sobrina. Es el loco shakespeariano Ol’ Mose Harper (Hank Worden) quien repetidamente localiza a Debbie para Ethan, y es el mestizo Martin Pauley quien mata a Cicatriz después de pasarse cinco años impidiendo a Ethan que mate a Debbie. Ethan tiene que contentarse con arrancarle la cabellera al cadáver de Cicatriz, pero esa acción se revela catártica y le permite redimirse a sí mismo, perdonando a Debbie y llevándola de vuelta a casa. Aunque su búsqueda podría haber acabado de forma muy distinta si no hubiera sido por la influencia de Martin y Mose.

Rizando el rizo de lo absurdo, la épica búsqueda se revela desquiciadamente circular, finalizando no muy lejos de donde se inició, gracias a la perpetua incapacidad de Ethan de dar con la banda nómada de los comanches de Cicatriz “Nawyecka” (algo que Ethan define como «un movimiento constante [...] tan pronto te encuentras una cosa en un sitio como en el lado opuesto»). Gracias a la magnífica fotografía en Vistavision de Hoch, Monument Valley es una presencia física y táctil casi surrealista en Centauros del desierto. Como señalan Jean-Louis Leutrat y Suzanne Liandrat-Guigues en su ensayo “John Ford and Monument Valley”, la metáfora arquitectónica representada por las formaciones rocosas verticales de Monument Valley «sugiere profundidad y entierro, mientras que al mismo tiempo conmemora la desaparición y la ausencia. [...] Desde Pasión de los fuertes en adelante, la percepción que tiene Ford de Monument Valley es la de un lugar funerario». Monument Valley nunca pareció tan laberíntico, tan abstracto como telón de fondo de un drama moral, tan de pesadilla y difícil de escapar de él como en Centauros del desierto. La intensa sensación de irrealidad geográfica indicada con el título del principio (“Texas, 1868”) es parecida al absurdo efecto causado por los dibujantes que han utilizado Monument Valley como un escenario surrealista.

Ethan y Cicatriz están atrapados en la misma vendetta demencial que el Correcaminos y el Coyote, y miren hacia donde miren, siempre ven el mismo paisaje inalterable y primitivo, asistiendo silenciosamente a su inútil ciclo de venganza. Como Michael Wilmington y yo escribimos en nuestro estudio de 1971 sobre Centauros del desierto en “Sight and Sound”, «a medida que avanza la búsqueda, resulta cada vez más difícil apreciar la diferencia entre el heroísmo de Ethan y la maldad de Cicatriz, su némesis indio. Ethan odia a los indios [...] ¿Envidia, quizás, su libertad? Ciertamente, Cicatriz y Ethan son los únicos personajes que se entienden completamente el uno al otro, porque sus motivos son muy parecidos. [...] Cuando se produce la matanza (justo el día después de la llegada de Ethan), ésta provoca la perturbadora sensación de ser una representación de sus deseos reprimidos [...] la destrucción de la familia y la violación de Martha. [...] Cicatriz no es tanto un personaje como un espejo demencial de los deseos de Ethan».

Al principio, Ethan se burla de Martin por ser mestizo, pero es su escindida identidad racial («Tengo una octava parte de cherokee y el resto es galés e inglés... al menos eso es lo que me contaron») lo que le permite comprender tanto la cultura india como la blanca y trascender el odio que las separa. Martin gana en altura a medida que avanza la búsqueda, convirtiéndose en un hombre verdaderamente moderno, mientras que Ethan se achica, atrapado en los destructivos moldes del pasado. El hombre mestizo, y no el de la supremacía blanca, es el «más intrínsecamente americano». Martin es el clásico hombre independiente decidido a demostrar que pertenece a la sociedad dominante, y como tal se parece a otros nobles proscritos de Ford. Quizás al final de Centauros del desierto sea aceptado de una forma tan absoluta porque ha demostrado su valor y ha jugado un papel verdaderamente heroico en la búsqueda, al igual que en América algunas minorías han intentado ganarse la aceptación alistándose en el ejército. Martin era el segundo nombre de Ford, y no es casual que llamara a un actor americano de origen irlandés para el papel de Martin Pauley; Jeffrey Hunter continuaría interpretando papeles clave en dos de las siguientes películas de Ford sobre la integración racial: El último hurra y El sargento negro.

En el guión de Nugent, cuando el reverendo capitán Clayton toma juramento a Martin como miembro de los Texas Rangers, lo hace sin interrupción. Pero Ford corta la escena con comentarios de otros personajes y hace que Clayton se olvide momentáneamente de las palabras del juramento. Cuando Clayton pregunta: «¿Dónde estaba?», Ford hace que sea la pequeña Debbie quien se lo recuerde: «Y cumpliré fielmente». Ésta es la sutil modificación que hace la niña del requerimiento más comprometido del juramento de «cumplir fielmente con mi deber», una expresión que significa «liberar de una carga». Más que “cumplir” simplemente con sus deberes provisionales, como Clayton pretende –un requerimiento que no impedirá a Clayton permitir que Debbie sea sacrificada, lo que admite que es «algo muy amargo de decir»–, Martin, al final, “cumplirá” fielmente su juramento asegurándose de que Debbie vuelva con vida.

Conservando lo que queda de su familia adoptiva y volviendo junto a Laurie Jorgenson (Vera Miles)6, su prometida blanca, Martin garantiza simbólicamente que el futuro de América será más interracial; pero incluso este esperanzador apunte es relativo. Nadie en la película se opone al matrimonio de Martin y Laurie, pero, como es natural, Martin se siente transtornado por el espantoso arrebato racista de la virginal Laurie (vestida de novia) con respecto a Debbie: «¿Y “qué” vas a traer? ¿Una india criada en el odio a nuestra raza y enamorada quizás del asesino de alguno de nuestros...? [...] ¿Sabes lo que hará Ethan si se le presenta la ocasión? Meterle una bala en la cabeza. Y Martha no se lo impediría, te lo aseguro».

Ford presenta al guerrero indio de Centauros del desierto desde un punto de vista estrictamente blanco, como una figura aterradora e intimidante, aunque no sin sus propias motivaciones humanas. La revista “Look” definió a Cicartriz como «el indio más cruel y degenerado de la pantalla en muchos años». De hecho, el doppelgänger de Ethan es la personificación del indio de pesadilla para el hombre blanco, una representación desbocada y fuera de control del mismo. «Ford quería que yo fuera un fantasma –recordó Henry Brandon–. No quería que estuviese inmóvil para sacarme fotografías... no quería hombres como ése en el equipo.» A pesar de todo, la razón fundamental de Cicatriz para matar colonos se parece a la de Ethan para matar indios; Cicatriz le dice: «Dos hijos asesinados por hombres blancos. He arrancado muchas cabelleras por cada uno de ellos». Incluso este grado de humanización fue demasiado para un crítico, Courtland Phipps, de “Films in Review”, que criticó la película por «su sensiblera actitud hacia los indios, que es un equivalente de una acusación contra el hombre blanco».

Al no mostrar las horribles acciones de Cicatriz, Ford obliga al público a imaginarse esos horrores. Esta estrategia profundamente inquietante, que obliga al espectador a experimentar la misma sensación de ira y pérdida que alimenta el odio racial de Ethan, corre el riesgo de hacer que la propia película parezca racista, como en la escena en que Ethan se enfrenta con las mujeres blancas que se han vuelto locas a causa de su vida junto a los indios. «Resulta difícil de creer que sean blancas», dice un médico del ejército. Y Ethan replica: «Ellas... ya no son blancas. Son comanches». El intenso primer plano que muestra la repugnancia de Ethan, enfatizado por Ford con un extraño movimiento de cámara, podría dar a entender que estamos contemplando a esas mujeres desde el punto de vista subjetivo de Ethan. Pero Ford ofrece una alternativa cuando, acto seguido, nos muestra a Debbie como una mujer madura, fuerte, sana y bella, que no presenta los nocivos efectos de los años que ha pasado junto a los indios.

Otra secuencia controvertida, la de Martin comprando sin darse cuenta una esposa india a la que llama Look (Beulah Archuletta), empieza con un humor jovial y una melancólica música de Max Steiner, pero termina de forma brutal con Martin echando literalmente a patadas a Look de su lecho durante su noche de bodas. Aunque sus intenciones sean cómicas, a este gag sexista le sigue la pronta muerte de Look y la de otros indios a manos del Séptimo de Caballería de Custer. Este abrupto cambio de tono, una muestra especialmente elocuente de las esquizofrénicas actitudes emocionales de la película con respecto a la raza y la sexualidad, nos recuerda la contradictoria forma en que Ford trata a la prostituta mestiza Chihuahua en Pasión de los fuertes: se burla de su sexualidad y luego se muestra sentimental cuando muere. A pesar de ser miembro honorífico de la tribu de los navajos, la actitud de Ford hacia los indios continuaba siendo la de quien los observa desde fuera de forma intermitentemente compasiva. En raras ocasiones intentó “llegar al fondo” de sus personajes indios de la misma forma en que lo hizo con los blancos.



Escenas finales de Centauros del desierto (vídeo colgado en YouTube por racsoo2)

Mientras que una parte de Ford creía apropiado utilizar la humillación como un interludio cómico, otra, la mejor, era la responsable de las terribles imágenes del incendio del campamento. Esta elegíaca secuencia evoca la masacre de 1869 de los cheyennes en el río Washita a manos del Séptimo de Caballería, así como las fotografías de la matanza de 1890 en Wounded Knee. Ford emplea el tema de la marcha de Custer, “Garry Owen”, para acompañar los planos de la caballería reuniendo ignominiosamente a los prisioneros supervivientes. La actitud resentida de Ford hacia la caballería en Centauros del desierto va más allá de su crítica en Fort Apache y anticipa su último western, la película proindia El gran combate; en realidad, Ford encargó un primer tratamiento cinematográfico del argumento de esa historia a su hijo Pat y a Dudley Nichols en 1957, poco después de rodar Centauros del desierto.

El defecto más evidente de Centauros del desierto es el improbable cambio de opinión de Debbie cuando Martin, tras saltar de la formación rocosa que los navajos llaman John Ford Point, acude a rescatarla con el tipi de Cicatriz. Olvidándose casi instantáneamente de su determinación de quedarse con «mi pueblo», como ella llama a los comanches, grita cuando se despierta pero luego le da un fuerte abrazo, exclamando, con gran euforia: «¡Oh, sí, Marty! ¡Oh, sí, Marty!». Su comportamiento se parece de forma preocupante al de la víctima de una violación que consiente el acto como una forma de autoconservación, acompañada de una inquieta pérdida de la propia imagen. Que esta segunda violenta abducción de la joven Debbie la lleve a cabo un miembro de su propia familia hace que sea más inquietante. La formación cultural de Ford le hacía incapaz de imaginar otra solución que no fuera la del no justificado regreso de Debbie a su identidad étnica original, a pesar de que el director plantee algunas dudas con respecto a su futuro.

Por el contrario, el cambio de opinión de Ethan cuando rescata a Debbie resulta totalmente creíble. La guerra entre sus impulsos salvajes y los humanos es lo que hace de Ethan un personaje fascinante. El gesto de coger a Debbie y mecerla entre sus brazos –mientras la joven mantiene los puños apretados para luchar por su vida– parece casi involuntario por parte de Ethan, una reacción espontánea a un recuerdo enterrado durante mucho tiempo. Nos trae a la memoria la primera vez que le vemos con Debbie siendo una niña, cogiéndola entre sus brazos dentro de la ilusoria seguridad del hogar de los Edward. La aspereza casi documental de esa escena culminante, con la cámara desenfocando momentáneamente los rostros de los actores como si no se esperara que Wayne alzara a Natalie Wood, contribuye a que la transformación de Ethan sea convincente y profundamente satisfactoria.

El joven crítico cinematográfico francés y futuro director de la nouvelle vague Jean-Luc Godard rompió a llorar la primera vez que vio Centauros del desierto, y más adelante reflexionó: «El misterio y la fascinación de este cine americano. [...] ¿Cómo puedo odiar a John Wayne defendiendo a Goldwater y luego amarle con ternura cuando inesperadamente coge a Natalie Wood entre sus brazos en el último rollo de Centauros del desierto


Nota de la Redacción: agradecemos a T&B Editores la gentileza por permitir la publicación de este fragmento del libro de Joseph McBride, Tras la pista de John Ford (T&B Editores, 2009), en Ojos de Papel.
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