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Magazine/Cine y otras artes
La vacuidad de todo: la pintura de Severo Sarduy
Por Francisco León, sábado, 24 de marzo de 2001
La obra pictórica de Severo Sarduy, a la que se entregó casi en exclusiva en las postrimerías de su vida, constituye una "manía obsesional” cuyo fin no era otro que el de establecer para sí una comprensión religiosa del vacío y, al tiempo, una suspensión cuando menos mental del cuerpo y sus contingencias.
La otra escritura de Severo Sarduy (1937-1993) fue la pintura. Con mayor profusión -según ha indicado Françoise Wahl- hacia el final de su vida, tiempo durante el cual se ofreció a ella como un escriba inclinado sobre la transparencia del papel, a la espera de la iluminación o el final extravío.

Eso es, en rigor, Severo Sarduy: un escriba que pintaba, o un pintor que escribía. O tal vez no sea lícito siquiera, hablando de Sarduy, emplear tal dicotomía. Para él, sencillamente -y acaso su exquisito gusto por las artes y filosofías orientales hayan impuesto aquí su propia moral- no era posible distinguir diferencia alguna entre ambas actividades de la mente y de la mano. En una entrevista de irónico autorretrato que a sí mismo se hizo y que el lector puede consultar en El Cristo de la rue Jacob, se preguntaba: “Severo, ¿por qué pintas?”. Su respuesta sintetizaba, como no podía se de otra manera, gran parte de su pensamiento con respecto la creación: “Pues te diré: pinto porque escribo”.

Sarduy poseía una concepción muy particular de la escritura. Un rasgo de esta concepción, por ejemplo, y que puede arrojar un poco de luz sobre la interpretación de su pintura, otorga a los dignos escritos un valor o una función poética de tatuaje, de ornamentación. Cuerpo y escritura, o escritura sobre el cuerpo son para el pintor y escritor cubano valores de una función casi mágica e hiper-jackobsonian. Veremos luego, además, que el tatuaje posee para Sarduy una connotación idioléctica, si se quiere, de ritual religioso. Un ornato, pues, que no parece de ninguna manera algo meramente superficial o colateral en su obra tanto pintada como escrita; muy al contrario.
Sarduy incorpora a su poética, a su narrativa, la idea de una escritura, por un lado, que es pura manipulación verbal, y de un lenguaje, por otra parte, que no sólo es concebido como expresión de ideas, sino -mallarmeanamente- como articulación de una materia plástico-sonora de carácter productor

Su contacto en Francia con el grupo que giraba en torno a la revista Tel Quel y, por supuesto, la influencia teórica de Roland Barthes, fueron determinantes para el desarrollo creativo de las concepciones literarias que manejaba hasta entonces el artista cubano. A partir de esta relación Sarduy parece incorporar a su bagaje insular lezamiano algo así como una práctica micrológica de la creación que podemos observar con mayor nitidez -quiere decirse, más intuitivamente- en sus poemas y su pintura. Sarduy incorpora a su poética, a su narrativa, la idea de una escritura, por un lado, que es pura manipulación verbal, y de un lenguaje, por otra parte, que no sólo es concebido como expresión de ideas, sino -mallarmeanamente- como articulación de una materia plástico-sonora de carácter productor. Es decir, como sustancia, como sonido, color, textura. Sus obras, como tratábamos de indicar más arriba, tanto pintadas como escritas, quedan a partir de entonces relacionadas entre sí en un punto, o mejor sea decir en una raya: el trazo.
Visto así, y yendo un poco más lejos, no sería descabellado pensar que Sarduy es, por llamarlo de alguna forma, un concretista heterodoxo. Su obra en prosa, en efecto —muy lejos de quedar subsumida bajo el llamado Boom al uso de los escritores hipanoamericanos—, se inclina con mayor naturalidad, tal vez con mayor consciencia o, simplemente, con una profunda consciencia del plano poético-constructivo de la obra literaria, hacia el big-bang radical de los concretistas brasileños. No será ocioso recordar en estas alturas, que dentro del número cuatro de Noigandres, la revista del movimiento de poesía concreta del Brasil, estos poetas llegaron -claro que en sentido inverso al que aquí vamos a ver y descargados de cierta espesura espiritual activa en Sarduy- a la máxima materialización pictográfica del poema al desemantizar los signos lingüísticos y quedar representados como signos exclusivamente pictóricos. Dicho con total rapidez: al transformar la poesía en pintura.

Cabe preguntarse al paso si no podría ser en cierto modo la obra de Severo Sarduy la novelística de la que ha carecido siempre el movimiento concreto brasileño. A decir verdad, sus textos, sus poemas, sus novelas más radicales, Cobra o Maitreya, no son ni más ni menos que escritura en acción, como ya se indicó arriba: representación de planos, movimientos de color, texturas sonoras. Más que un teatro, un lienzo de signos. Una galaxia de signos, si tenemos en cuenta la familiaridad o simpateia formal e ideológica existente entre algunos textos sarduyanos y las Galaxias, por ejemplo, del poeta concreto brasileño Haroldo de Campos.
Si olvidáramos esa distancia académica de contemplación del cuadro y, si hiciera falta, con lupa, acercáramos nuestra mirada al papel o al lienzo, ocurre que aquello que parecía una saco tejido con una pincelada diminuta, con una técnica puntillista -algunos dirán mediante un “trabajo de chinos”- no es ni más ni menos que escritura, o, dicho en un doble y misterioso sentido barthesiano, écriture. Esto es: como trabajo real con la materia, con la sustancia, con la sangre, pero, además, como placer o erótica de ese trabajo textual

Cierto segmento de la pintura de Severo Sarduy a la cual vamos a referirnos aquí, y que, desde nuestro punto de vista, inserta en su pigmentación toda esta fenomenología de la composición verbal, parece colocarnos ante simples sacos tejidos a mano, texturas mudas, jirones de arpillera, telas urdidas con misteriosas, acaso exóticas, hebras de color negro, blanco y, en especial, rojo; el color de la sangre, sí -corre la sospecha de que algunos dibujos de Sarduy fueron pintados por él con su propia sangre-, y el de la escritura según la versión no mallarmana —no con ideas, sino con palabras, reza el famoso dictum— del Zaratustra de Nietzsche.

Pero, en efecto, si olvidáramos esa distancia académica de contemplación del cuadro y, si hiciera falta, con lupa, acercáramos nuestra mirada al papel o al lienzo, ocurre que aquello que parecía una saco tejido con una pincelada diminuta, con una técnica puntillista -algunos dirán mediante un “trabajo de chinos”- no es ni más ni menos que escritura, o, dicho en un doble y misterioso sentido barthesiano, écriture. Esto es: como trabajo real con la materia, con la sustancia, con la sangre, pero, además, como placer o erótica de ese trabajo textual.

No estamos jugando aquí a las metáforas. En verdad cada “pincelada” posee la forma de un mínimo fragmento de vidrio triangular que mucho recuerda a la escritura inscriptiva mesopotámica, a la escritura cuneiforme. Es obvio que Sarduy uso estos signos aposta. Los papeles y cartones sobre los que Sarduy solía trazar -ni escribir ni dibujar- son en realidad los papiros, los manuscritos de un pintor que soñó eternamente con escribir pintura. Un pintor de filiación concreta cuya práctica parece fundamentarse en una desmesura sígnica alucinatoria, en una representación neobarroca -o mejor: hiper-barroca. “Hiper” en el sentido de exceso, de exageración maníaca- del signo mismo; tendencia esta que “vê na plasticidad del signo e em seu carácter de inscripción o destino mesmo da escritura” (Haroldo de Campos, Três [re] incriÇoes para Severo Sarduy, Sao Paulo, 1995).

Una vez más, el carácter sincrético del pensamiento sarduyano queda patente en la fusión de lo oriental y lo occidental. Pero también, como veremos enseguida, de lo concreto poético y lo tracendental. A ese delgadísimo carácter de inscripción, al trabajo cuidadoso con la materia y el trazo -y hemos visto alguna fotografía de Sarduy en la que aparecía trazando sus pinturas, sentado junto a una mesa despejada, vestido con albornoz y babuchas, suerte de Mallarmé y Matisse en una inclinación sobre el papel intermedia entre el orfebre y el escriba sentado-, al valor lingüístico que le otorga a la pintura, a la ligereza del material que más utiliza, en fin, -nos referimos al papel, acaso papel de arroz-, Sarduy superpone antitéticamente ciertos valores barrocos de abundancia, de adorno, de no-silencio- “silencio”, al menos, en un sentido oriental de fragmentación sobre blanco, de indeterminación o suspensión parcial de las figuras.

Por otra parte, no deja de parecernos curioso, así, que un escriba de lo minúsculo, del detalle, de la voraz fragmentación, de la sutileza milimétrica como lo fue Sarduy -y que, no en vano, dicho sea de paso, llegaba a utilizar pinceles de casi un solo pelo-, fuera al mismo tiempo admirador de otro gran escriba, también filo-oriental durante buena parte de su obra, Franz Kline. Ya sabemos que sus trazos enormes sobre telas enormes, sus brochazos pastosos, anchos, tan largos que se escapaban del espacio del cuadro hasta indicar con desesperación el vacío exterior, los había imaginado el pintor neoyorquino a partir del estudio -y he aquí, junto con la idea de vacío, tal vez, el gusto de Sarduy por Kline-, de los ideogramas japoneses. A la pintura de Franz Kline, precisamente, dedicó Sarduy seis bellísimos poemas de su libro Big Bang, en los que la tensión entre escritura-pintura y silencio-vacío queda de sobra patente. En el primero de esta bella serie de poemas se nos da la clave para penetrar y dilucidar cierto modo de actuación pictórica en Kline que, en última instancia, parece intervenir en la propia pintura de Severo Sarduy:



No hay silencio
sino
cuando el Otro
habla
(Blanco no:
colores que se escapan
por los bordes).
Ahora
que el poema está escrito.
La página vacía.



Sólo cuando el Otro, lo otro, es decir, sólo cuando la pintura habla se produce un verdadero silencio. Y aunque ese silencio es un no-silencio tal y como fue descrito antes, esto es, un silencio de tipo no oriental, veremos de inmediato que ese silencio otro, del otro, viene dado en la obra de Sarduy por medio de la automatización de un gesto. Por lo tanto, gesto y silencio se transforman en la expresión paródica de una liturgia. Como si el lenguaje, a base de ser repetido, de ser automatizado, perdiera su función significadora y cayera en un hondo acallamiento, en un silencio de oración.

Pero volvamos a mirar de cerca las pinturas de Sarduy, esas tablillas de barro inacabables, repetitivas, volvamos a esta tela de Penélope, a esta constelación de otra constelación, a estas decenas, cientos, miles de micro-signos cuneiformes trazados una y otra vez siguiendo -hasta la iluminación más cegadora, como sabemos-, el dictado interior de una asura secreta, de una recitación mental.

Ya hemos dicho que la pintura de Sarduy parece y padece la automatización de un signo repetido hasta el desaliento. ¿Cuál es el sentido, así, pues, de esta crecida, de este derroche de signos?

Habrá que empezar diciendo enseguida que tal sobreabundancia plantea una especie de perversión semántica, un espejismo al nivel interpretativo, puesto que en primer lugar cada signo aquí trazado es idéntico al otro. En rigor, estos “puntos”, como el propio Sarduy los llamaba, no formulan un lenguaje o código con significado. Es más, hay algo de juego o falacia archimboldiana en las pinturas de Sarduy. Todo ese amontonamiento de trazos, todo ese agolpamiento de elementos iguales ¿para qué?
Acaso por esa misma aporía, el signo es una máscara tras la cual puede o no haber nada; y esto es sin duda lo que artísticamente más interesaba a Sarduy: que el signo, al fin y al cabo el centro de toda su manipulación pictórica, era el enmascaramiento de otra realidad más profunda, tal vez una realidad o sagrada o sobrehumana, y, por lo tanto, innombrable

En Archimboldo el efecto final es el de un solo rostro que no es un rostro. Una diversirdad de elementos que se concretan en un simulacro. En Severo, ese efecto parece plasmarse en una diversidad simulada por miles de signos que, en el fondo, son uno sólo e igual, pero además sin significado alguno, sin rostro. ¿No será ese, pues, el sentido de tal proliferación de letras: la idea de que detrás de la realidad figurada no se halle más que una simulación, un simulacro para vencer la nada, la vacuidad, un no-rostro? No se nos escapa que estamos bordeando aquí una de las ideas que sobre la obra de severo Sarduy ha escrito el crítico y poeta Andrés Sánchez Robayna: el barroco de la levedad .

En alguna parte, o quizá lo dijera sin darse cuenta ante una las pinturas -escritas- de Severo Sarduy, su amigo y maestro francés, Roland Barthes, aseguraba que un signo es porque se repite. Aunque tengamos en cuenta esta reflexión, desde luego, tal y como contemplamos en esta obra, puede decirse que además un signo deja de ser por lo mismo. Es decir, llegado un grado maníaco de repetición el contenido semántico del signo en la pintura de Sarduy queda abolido para dar paso a una forma de conocimiento analógico que colinda, sin duda alguna, con el espacio de la iluminación y la videncia de lo sublime.

Sin embargo, acaso por esa misma aporía, el signo es una máscara tras la cual puede o no haber nada; y esto es sin duda lo que artísticamente más interesaba a Sarduy: que el signo, al fin y al cabo el centro de toda su manipulación pictórica, era el enmascaramiento de otra realidad más profunda, tal vez una realidad o sagrada o sobrehumana, y, por lo tanto, innombrable.

Franz Kline, es cierto, ya hemos hablado de él. Pero también Morandi, y sobre todo su último dios vivo, su devoción, Marck Rothko.

Las líneas no, ni las sombras ni textura,
ni la breve ilusión del movimiento;
nada más que el silencio [...]


Precisamente esto es lo que más le interesa a Sarduy de la pintura de Rothko: el silencio. Cabría imaginarse a Sarduy imitando a Rothko. Aunque por qué no decirlo: en cierta manera ¿no lo hizo? Sarduy pintó ese maravilloso soneto rothkiano —del que acabamos de transcribir una parte— en el que la letra misma se vuelve pigmentación decantada morosamente -amorosamente, también- a lo largo de un perfecto sudario verbal. Sin embargo, y resulta evidente, estas pinturas de Sarduy no imitan la inquietante, inconmensurable obra del artista norteamericano. Diremos mejor que la emulan heroicamente. Es decir, Sarduy barroquiza a Rothko. Pero en el ámbito, claro está, del divertimento propuesto por su estrategia neobarroca. Ante la mística ausencia de gestos, ante la sublime sacralidad, ante la luminosa tinta sedimentada del dios Rothko, ante sus transparencias, en fin, de luz inmaterial, Sarduy coloca, y he aquí una marca de ese divertimento serio, manchas de café. Unas simples, apenas perceptibles veladuras de café que sirven tan sólo como fondo. Sobre ellas, al contrario que Rothko, que actúa por decantación y superposición de veladuras de tinta emanadas, gestadas por un divino no-gesto, Sarduy dispone con suma precisión su monótono, frenético ademán, sus flagelaciones cuneiformes, sus incomprensibles códigos de Hammurabi, el mudo canto de sus códigos idénticos, así, hasta lograr finalmente una malla capaz de apresar otra luz, una luz no precisamente emanada o incorpórea, suelta, como en Rothko, sino cristalizada, materializada en una miniatura de silencio trenzado. Una red de repeticiones, entonces, que, simulando, o tal vez disimulando, como hemos dicho, las espirituales veladuras de Rothko, queda configurada como las huellas de una presencia divina.

Miles de signos, entonces, que son uno sólo. Es decir, algo como una melopea o letanía de los derviches que repiten a cada giro de su danza obsesiva el nombre de Alah.

Hay, pues, en la obra más conseguida de Sarduy, un ascendente musical, el bisbiseo de una plegaria que parece enraizarse, de una parte, en las letanías religiosas y, de otra, en la música serial moderna. Y en efecto, en ambas manifestaciones todo parece girar en torno a una misma noción medular: la repetitividad, la ritmación. Véase con presición: la repetitividad, sí, pero tembién el placer muscular que ese ejercicio autista produce.
Los signos de esta pintura que, a fin de cuentas, actúan como una escritura, no meramente llegan a aludir, sino que recubren, ocultan, tranvisten la única verdad metafísica presente en la página o el lienzo: la absoluta certeza de que escribimos sobre el lienzo, sobre el papel para abolir la muerte y su horroroso vacío

En uno de los textos de su libro El Cristo de la rue Jacob, escribe: “Creo que el soporte de todo lo que se repite es la religión”. Ahora bien, en la pintura de Sarduy, esta noción medular, la iteración, en contacto con lo religioso, pasa a transformarse en un ceremonial, en una suerte de ritual lacerante cuyo efecto es -no hay más que mirar uno de sus cartones- la transcripción aljamiada de un trance. Un trance cuyo designio, por lo demás, es la preparación teleológica del ser para el vacío. ¿A cuantos rituales de transformismo, algunos de ellos completamente descarnecedores, sometió Sarduy a los personajes de sus novelas para al final alcanzar una suerte de iluminación deseperada? Incluso el Cosmólogo, alter ego del novelista en su Pájaros de la playa, ha de sufrir, para morir, otro ritual, acaso el definitivo y liberador: la ominosa pudrición de su carne, representación material de su nada.

Un ritual, el que late en su pintura, en el que los colores, el negro de la escritura y el rojo de la sangre -¿era posible un verdadero ritual sin sangre en Sarduy?-, parecen superponerse y formar un solo tejido sacrificial.

Todo ritual, así, pues, genera una fuerza de transmutación, un cambio; y si de hecho existen no es otro su sentido. El ritual desploma los muros de lo real, nos devuelve a un espacio de religación. En Sarduy este ritual pictórico, aunque de repetición frenética, nos conduce quizá temporalmente a otro estado noológico, a otra percepción del mundo, a una calma de la mente, pero sobre todo, por medio de esa automatización gestual a la que nos hemos referido ya, a una anulación del dolor, a un ensimismamiento en el que la vacuidad misma -paradoja quietista- acaba por salvarnos.

Ahora / que el poema está escrito -escribe Sarduy- / La página está vacía. Esta transferencia conceptista es, a nuestro juicio, el sentido por el que preguntábamos antes: si es verdad que sólo cuando habla la pintura existe una silencio absoluto, no parece menos cierto que sólo cuando el cuadro está precisamente atiborrado de escritura alcanzamos la visión del vacío. Un vacío que surge de la interpretación interna, digámoslo así, del cuadro, y no, como en Franz Kline, de un señalamiento hacia el exterior.

Los signos de esta pintura que, a fin de cuentas, actúan como una escritura, no meramente llegan a aludir, sino que recubren, ocultan, tranvisten la única verdad metafísica presente en la página o el lienzo: la absoluta certeza de que escribimos sobre el lienzo, sobre el papel para abolir la muerte y su horroroso vacío.

Puede que en la dedicación casi exclusiva, en fin, con la que Severo Sarduy se entregó a su pintura en las postrimerías de su vida, ante la inminencia de la muerte, se halle al cabo el sentido más profundo de esta obra breve pero sumamente intensa. Una obra, una pintura, en verdad, de “manía obsesional”, pero cuyo fin no era otro que el de establecer para sí una comprensión religiosa del vacío y, al tiempo, una suspensión cuando menos mental del cuerpo y sus contingencias. Una pintura que, dicho con toda la ironía corrosiva de la que era capaz Severo, y citando el final de su novela Maitreya, ha asumido otros ritos hasta la idiotez o el hastío. Para demostrar la impermanencia y vacuidad de todo.
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