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Justo Serna es profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia

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Portada de "Sefarad"

Portada de "Sefarad"

Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956)

Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956)

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges

Michel de Montaigne (1533-1592)

Michel de Montaigne (1533-1592)

Primo Levi

Primo Levi

Javier Marías

Javier Marías


Tribuna/Tribuna libre
Las novelas o las vidas
Por Justo Serna, martes, 13 de enero de 2004
Valiéndose de un género híbrido en el que hay aleación de ficción y de historia, de invención y de documento, Antonio Muñoz Molina repasa en Sefarad una a una las vidas de otros que sirven para evaluar nuestras apuestas, para enjuiciar nuestros actos. Se trata de una radiografía transfigurada del siglo y de un examen de los poderes de la ficción.
Al leer novelas, avatares narrados, vicisitudes de otros, ampliamos la experiencia y agrandamos nuestra imaginación moral. Reparemos en esto último, en la imaginación moral. La llamo moral a esta capacidad porque nos permite evaluar los actos, discernir lo bueno de lo malo, lo que nos eleva y mejora de lo que nos empeora o daña. Las novelas son así escuela de virtud e ilustración del vicio, un repertorio de ejemplos entreverados de bondad y maldad. Con ellas podemos frecuentar otras vidas. Pero a esa cualidad lectora la llamo imaginación, no porque sea ficticia, sino porque nos exige un esfuerzo intelectivo: nos obliga a salir de nosotros mismos, nos desfamiliariza, nos produce extrañamiento cognitivo. Como si de un trance onírico se tratara, nos disponemos a entrar en la existencia de sujetos a los que no conocemos. ¿Para qué? Para comprender e interpretar unas intenciones y unas motivaciones, para averiguar la índole de unos principios y valores que tal vez nos desmientan, que tal vez difieran de los que honramos en nuestra vida personal, en nuestra vida de vigilia.
Lo fundamental no es que la novela sea ficción, sino que es narración, que relata un avatar y lo relata de tal modo que pueda ser creído por sus destinatarios contemporáneos o futuros

En efecto, la novela es una exploración del interior y del exterior de unos individuos que por el hecho de no haber existido no tienen menor consistencia, ya que están contados como si efectivamente hubieran vivido y por tanto su evocación ha de ser rigurosa, informada, estratégicamente presentada, verosímil. Lo fundamental en este punto no es que la novela sea ficción, sino que es narración, que relata un avatar y lo relata de tal modo que pueda ser creído por sus destinatarios contemporáneos o futuros. Los lectores, por regla general, somos perezosos: no queremos hacer el esfuerzo de adentrarnos en un relato que no nos concierne; además, somos descreídos, desconfiamos de las novelerías con que los humanos envuelven sus actos. Lo primero que debe franquear el autor empírico que cuenta es ese desinterés. ¿Y cómo se logra? La novela ha de ser el relato de una experiencia que nos narran y que, pese a lo que pueda parecer, sí que nos concierne, nos interesa y nos conmueve, un relato que condensa preguntas e incertidumbres humanas, algunas locales o circunstanciales y otras eternas y nunca resueltas, preguntas e incertidumbres que semejantes a las de cada uno, a las de una vasta comunidad de lectores presentes y futuros. Desde ese punto de vista, los autores operan como moralistas, como psicólogos, como sociólogos, como historiadores; esto es, se manejan con una multitud de conocimientos que les permiten edificar ese mundo de palabras, que les permiten dar consistencia y verosimilitud a algo que no existe. Levantan un mundo posible, un mundo no realizado en el exterior, pero autosuficiente e internamente coherente, con sus materiales bien dispuestos, del que se dicen algunas cosas y otras no, pero en el que los espacios vacíos son o forman parte implícita de esa realidad y con los que se las verán los lectores rellenándolos con su experiencia, con su enciclopedia. Cuando se nos cuenta algo, no se relata todo, o porque esos datos son evidentes o porque no se saben o porque no son pertinentes. Pero lo no dicho también forma parte del mundo, precisamente para dar relieve al acto de lectura, para dar énfasis a la tarea supletoria y participativa del destinatario. Por eso, tomarse en serio una novela no es rastrear los materiales de que está hecha, no es documentar el referente en el que se inspiró el narrador, sino completar una interpretación, una inspección atenta e incluso un autoanálisis.

Quisiera tomarme en serio una de las novelas más importantes aparecidas en España en los últimos años y quisiera examinar provechosamente lo que allí se nos cuenta y el valor moral que encierra. Me refiero a Sefarad, de Antonio Muñoz Molina, un volumen que radiografía un mundo ya desaparecido, un mundo retenido imaginativamente en la memoria, un volumen que evoca de forma transfigurada las zozobras del último siglo. En marzo de 2001 aparecía esta narración; su subtítulo era Una novela de novelas. Este libro podemos concebirlo como una condensación de todas las obras anteriores de Muñoz Molina, como un compendio que resume y abrevia publicaciones que se remontan a más de quince años atrás. Pero, además, podemos verlo como un procedimiento nuevo, como una forma distinta de creación que aúna lo ficticio, es decir, lo inventado, con lo histórico, esto es, con lo documentado. Resulta ser también una obra que reúne lo autobiográfico, vale decir, la alusión a la existencia real y efectiva del autor empírico, con lo imaginado o, en otros términos, con las vidas supuestas que sin haberse dado han sido fantaseadas como posibles. Y, en fin, avecinda la obra homogénea y el volumen de fragmentos, la novela extensa e internamente coherente y el repertorio de relatos que son trozos, cachos, de sutil congruencia. Desde este punto de vista, es un libro de difícil clasificación, de incómodo etiquetado. Aunque se presenta como una novela, tiene el aspecto de ser un volumen de relatos. Aunque se vende como una ficción, está hecho de numerosos materiales referenciales y de personajes históricos que le dan un sesgo propiamente documental. Por eso, las lecturas que ha provocado han sido diversas, dependiendo del énfasis que a cada uno de esos atributos quiera dársele, y en virtud de esta o de aquella característica ha sido enjuiciado como obra de imaginación o como narración verdadera, como texto de interna y evidente trabazón, o como atadijo de cuentos, de vidas relatadas, a los que sólo una finísima relación daría forma y unidad, coherencia y vecindad.
En Sefarad conviven unos personajes distintos que testimonian ante un narrador, un narrador que aspira a hacerse una idea del mundo y del sentido de su propia vida y de las existencias de sus contemporáneos

En efecto, la difícil clasificación del volumen ha llevado a que su recepción haya sido menos obvia que en el caso de otras novelas del autor. Tanto es así, que de este libro los lectores han destacado dos rasgos que podemos tomar o bien como atributo o bien como reproche. El primero es su vastedad, sus historias plurales, los cabos sueltos que no convergen, el hecho simple pero decisivo de no adoptar una intriga común que reúna y avecinde cada una de las partes: vida tras vida, fragmentos, episodios, hechos y avatares circunstanciales a los que sólo un narrador intermitente da unidad, aunque sólo sea porque esas historias se albergan en su interior, aunque sólo sea porque él resulta ser su receptor, su destinatario. ¿Es esto suficiente para hacer de esa suma de relatos una novela? Son numerosos los personajes, y podemos tomarlos como habitantes de una novela populosa, y son diversos los espacios y los tiempos que les rodean, como el cronotopo variable de unas circunstancias que abarcan casi un siglo. Pero sólo la voz periódica que les da la vez y cabida es la instancia que les otorga un sentido común, que hace de esos personajes y no de otros los residentes de esta ficción o de esta obra documental. A partir de esas historias, de la polivalencia de esos hechos, el narrador emprende una inspección sobre su identidad y cualidades, una suerte de autoanálisis en virtud del cual toma a los otros como referente y compulsa de sí mismo. Tomemos el caso de Montaigne. Sus Ensayos no son examen ni son ficción, no son análisis de la realidad y no son cuentos o patrañas fabuladas. Son exégesis de sí mismo, la inspección que alguien hace convirtiendo el mundo en el escenario en que vive o el contexto al que llega la historia y el pasado, la suerte histórica de los antepasados. El narrador de Sefarad se piensa, se recuerda, se presenta o se analiza contrastando lo relatado de otros con lo propio y con lo vivido, con el tiempo presente y con el pasado. Hay pasajes que son narración y hay fragmentos que son ensayo, hay partes que son memoria de sí y otras que son la escritura de una lectura ajena que a él concierne. Por tanto, a lo que Sefarad nos obliga es a suspender provisionalmente los límites y las fronteras que separan los géneros, sabiendo a la vez que esa operación se hace, además, bajo el rótulo de novela, esto es, con la etiqueta añeja y secular del relato extenso de ficción. ¿Qué debe hacer el lector? ¿Cómo debe tomarse cada uno de esos indicadores para dar sentido a lo que lee?

Las vidas de otros no son un repertorio irrelevante o extraño de experiencias menores, sino que son episodios en los que siempre se libran lo mejor y lo peor de la acción humana. Cuando llevamos a cabo una empresa hacemos valer unos principios y, por tanto, ponemos en juego a la humanidad. Cuando nos embebemos de historias ajenas, esos relatos adensan nuestro interior y nos completan, porque de esas experiencias aprendemos hechos que tomaremos por analogía y valores de los que nos serviremos. Por eso, una vida ajena me modifica al hacerla propia, al acogerla, al tomarla como materia de mí mismo. Por eso, a Muñoz Molina, el arte por el arte no le conmueve ni le atrae, puesto que en el acto de creación –y contar una historia es eso justamente— el relator deja trozos de sí mismo, arrancándose algo del interior y sintiendo que se compromete y que vive un cierto desgarro, que se le vuelve todo inestable y menos seguro, que una parte de sí mismo se expresa, se multiplica o se agota en ese ejercicio. Eso lo viven así los novelistas, pero también lo sienten los destinatarios que se desviven con lo que se les cuenta y para quienes no son menores el derroche o el libramiento que pueden llegar a experimentar. Nos comprometemos con el roce y con el goce y con el trato que mantenemos con personajes y con relatos que sin ser nuestros nos interpelan y nos conmueven. Y así, escuchar o leer pueden ser actos tan esforzados y empeñosos como el de crear, porque cuando atiendes con denuedo, con perseverancia, con exaltación, atento a los énfasis, a los indicios y a las señales que el narrador te lanza, haces un trabajo sobre ti mismo, te sientes de manera vicaria, te rehaces con las experiencias de esos otros, pero para componerte interiormente y para expandirte yendo más allá de la existencia alicorta que es siempre la tuya, la mía.
No es que Muñoz Molina y el yo de Sefarad no sean el mismo nombre y que eso permita la invención y la distancia biográfica entre ambos; es que la vida de ese yo que habla en el interior del texto es o puede ser una más de las ficciones autobiográficas con que el autor se ha relatado

Quizá es la nuestra una época algo triste y anémica para el desarrollo de la gran literatura. ¿Por qué razón? Porque en parte hemos perdido la fuerza del relato oral, ese relato que nos remite al origen de los tiempos o, al menos, a una época ya perdida, cuando el escritor y el lector aún no eran usuarios resabiados. El problema de la novela actual, de esa novela anémica tan corriente en nuestros días, es que algunos ya no pueden robustecerla como se hacía en otros tiempos y viven como decadentes en la nostalgia de unas narraciones que ya no regresarán, con la conciencia inevitable de su artificio, como oficiantes de una operación literaria en la que todos, autores y lectores, estamos envueltos y de la que somos sabedores. Sin embargo, con ciertas novelas, el destinatario aún tiene la impresión de una inocencia temprana, de cuando contábamos y contábamos sin parar, sin contenernos. Algunas de las mejores creaciones contemporáneas son justamente eso: historias que se dilatan, historias dichas con muchas palabras, como antes, como siempre, con esa caudalosa expresión que está en el origen mismo del arte de narrar, de contar, de escuchar y de leer copiosamente. ¿Cómo lograr ahora el encanto que produce un relato torrencial que oímos por primera vez y cuyos artificios ignoramos o aceptamos ignorar? En los modos narrativos de Muñoz Molina, y en Sefarad en particular, aún hay esa ilusión, esa seducción narradora, ese río de palabras que se desborda, que mana, que nos anega y que reconstruye un mundo autónomo y en el que personajes derrotados y dignos recuerdan hechos o se proponen empresas, acometen iniciativas y hazañas menores, héroes grandiosos o patéticos que se hacen a sí mismos en la palabra y en la acción y cuyos avatares son relatados para un destinatario que está en la propia novela. Aún se da en Sefarad el goce del relato puro, el placer estricto y exacto de una narración que se desenvuelve ante nosotros y que nos aturde y nos conmueve con una sucesión diversa de peripecias y de individuos, de gestas y de derrotas que confluyen en un yo narrador que aúna el conjunto. Muñoz Molina no se contiene, no hace de esta novela, de la novela, un género anémico en el que se cuente con pocas palabras y sin aliento. Por eso, en Sefarad conviven unos personajes distintos que testimonian ante un narrador, un narrador que aspira a hacerse una idea del mundo y del sentido de su propia vida y de las existencias de sus contemporáneos.

El segundo rasgo con que se ha subrayado la peculiaridad de esta novela (incluso, el reproche con que se han ensañado algunos críticos) es el documentalismo expreso de sus historias, los materiales referenciales de que estarían hechas las peripecias narradas. Algunos han rastreado los deslices reales o presuntos en que habría incurrido el autor. El documentalismo no es un rasgo que apreciemos desde el exterior del texto, sino que se predica internamente por parte de ese narrador que se expresa en primera persona y que se interroga para qué inventar cuando la realidad está llena de historias que contar. Esas palabras no son del autor, por mucho que Muñoz Molina luego las haga propias, son de ese yo que al ser receptor o guardián de las palabras y de las vidas de otros, se nutre de sus relatos y se pregunta por la necesidad de la imaginación. Ese narrador hace, pues, un ejercicio de metanarración –como tantas veces han hecho otros relatores en las obras precedentes del novelista— y se interroga sobre la invención en el interior mismo de una obra que se acoge al género de ficción predicando exactamente lo contrario.
El narrador se examina a sí mismo en su propio recuerdo, en las abdicaciones y gestas de su pasado, en el discurrir tranquilo del hoy, aunque es oyente, no puede dejar de ser oyente y observador y, por eso, decide convertirse en destinatario o desembocadura de mil y una historias, de mil y una vidas, y de ellas nos da testimonio porque a él le han cambiado

Este libro sería, pues, una novela llevada hasta el límite, una novela hecha de relatos que parecen distantes unos de otros y una ficción que dice no serlo y que al proclamarlo invalida su declaración de veracidad documental o realista. Si hablamos de novela, eso significa en este caso que hablamos de un género inclusivo e imperialista. ¿Hay que volver a repetir que la novela es una estructura verbal en prosa que alberga o admite formas expresivas diversas y que hace de la ficción su dominio? Por tanto, bajo esa rúbrica cabe prácticamente todo, y bajo ese rótulo hay que desconfiar siempre de las protestas de sinceridad y de realismo o de documentalismo. Cuando un novelista facilita las confusiones, las identificaciones, entre obra y vida, entre avatares personales y creaciones imaginarias, se arriesga a que se le imputen ciertas cosas que sólo ocurren en la ficción o que han sido deformadas por la ficción; se arriesga a que los lectores sigan el relato como si de un texto verdadero se tratara y, por tanto, a que se enemisten o se alegren con el escritor en virtud de lo que diga un narrador que está dentro de la narración y que suponen copia o remedo fiel del autor. Estas mezclas deliberadas o involuntarias y esta pragmática confusa se han dado mil veces y se seguirán dando, justamente porque los personajes y las voces de las ficciones son trasunto, recreación o imitación de lo que conocemos en el mundo real; o, mejor, porque están hechos con materiales o atributos que el novelista toma en préstamo de la realidad externa para economizar el esforzado acto de invención y que a los destinatarios les sirven para reconstruir la vida que sucede en la ficción a pesar de las elipsis, los espacios vacíos o los silencios del narrador. Hay ciertas cosas que éste no precisa decirlas porque sus lectores ya las conocen o porque creen conocerlas.

En las creaciones realistas, el mundo interno de la ficción se parece tanto al mundo exterior que se suele dar inmediatamente un ejercicio de mimesis, de identificación referencial. De ahí justamente que a un Napoleón literario, novelesco, se le tome como calco del Napoleón histórico, como si entre ambos hubiera coincidencia ontológica, como si entre el personaje y el individuo hubiera un solapamiento existencial. Hay, sin embargo, otras situaciones de mayor confusión. ¿Qué ocurre, por ejemplo, cuando un mismo nombre designa a entes distintos, cuando el Napoleón de la ficción desmiente punto por punto lo que los historiadores saben documentalmente del Napoleón histórico? ¿O qué sucede cuando dos personajes que suponemos hermanados por unos mismos atributos, que adivinamos copia o réplica, reciben nombres distintos? ¿O qué relación guardan dos seres que se llaman de diferente modo pero que están unidos por ciertos rasgos compartidos, por ciertas características comunes? En cada uno de esos casos –y podríamos ampliar las posibilidades--, qué cosa se pueda predicar calco o copia es difícil decirlo y la operación de identificación mimética está condenada a la arbitrariedad o al fracaso.
No es que la historia de los mayores nos sirva de magisterio, es que narración de sus vidas es una revelación íntima de sentimientos humanos que también poseo aunque no lo sepa, un repertorio de vivencias con que nutrirme o que extraerme yo mismo

Hace años, por ejemplo, en un texto que después se recogería en Literatura y fantasma, Javier Marías nos advertía del sencillo procedimiento en virtud del cual alejó al narrador de Todas las almas de quien es el autor empírico de la novela, un autor a quien tanto se parecía o de quien suponíamos reproducción: “me bastó atribuir al Narrador una circunstancia o hecho que en modo alguno tenía correlato en mí, en el autor”. Con ello no se refería a aquellos recursos propios del narrador que son imposibles en la vida del autor, sino que se trataba más bien de poner en la vida del narrador algo que eventualmente pudiera haberse dado en la vida del autor y que la habría hecho distinta. Insisto: no se trataba de darle al personaje un rasgo que el escritor no tuviera (alturas distintas, color de pelo diferente, etcétera); se trataba, por el contrario, de darle, de concederle, un hecho o atributo que estuviera potencialmente en el autor y que de haberse actualizado lo habría hecho diverso. A partir de ahí, añade juiciosamente Marías, “el Narrador pudo seguir acumulando características o elementos del disfraz del autor”. Fijémonos qué curioso: a excepción del nombre y alguna cosa menor, el personaje estaba casi totalmente elaborado con retales y materiales del escritor, pero lo que lo hacía distinto no era ese nombre o esa cosa menor, sino un rasgo potencial que también estaba en el novelista y que, tomado en serio y actualizado, aleja la vida del narrador de la del autor. Estos hechos o estas diferencias son justamente las que impiden la lectura mimética, las que dificultan los fáciles paralelismos a que nos llevan nuestra pereza, la semejanza icónica o la ilusión realista en la que nos empeñamos. De eso venimos hablando desde el principio de estas líneas.

Sin embargo, como nos advertía Lubomír Dolezel en Heterocósmica, este tipo de lectura perezosa e inmediatamente referencial, “practicada por los lectores ingenuos y fortalecida por los críticos de los periódicos”, es frecuente, habitual y fuente de errores, de atribuciones indebidas, de juicios al autor en nombre del narrador y, es, en fin, “una de las operaciones más reduccionistas de las que la mente humana es capaz: el vasto, abierto y tentador universo ficcional queda reducido al modelo de mundo único, el de la experiencia humana real”. No sé si las ficciones de Muñoz Molina contarán con lectores ingenuos, pero por lo que he podido ver sí que hay críticos de los periódicos que las evalúan y las enjuician a partir de las coincidencias reales o presuntas que se dan entre la voz narrativa que les da soporte y el autor empírico que las firma. Es más, hay alguno incluso que al hacer el escrutinio de Sefarad reprocha al autor cosas del narrador. Podría pretextarse que si se dan esos juicios es porque el propio autor ha facilitado las confusiones.
Los personajes más sobresalientes de este novela de novelas son ancianos, ancianos a los que escucha un narrador maduro que espera aprender algo de esa ironía y distancia y ternura de las que ahora son capaces

Desde su primera novela, ese creador llamado Antonio Muñoz Molina ha hecho frecuentes declaraciones en donde subraya el caudal personal de sus obras dando pistas que suponemos autobiográficas y que se contienen –en ocasiones, apenas veladas-- en sus ficciones; desde su primera novela, Muñoz Molina parece haber forzado los paralelismos y la consecuencia es que sus críticos más acerbos le han reprochado no sólo la construcción de sus obras sino también las opiniones que convierten al narrador en calco perfecto del autor. Más aún --podría apostillarse--, ¿cómo no vamos a solapar las voces del escritor y del protagonista en Sefarad cuando el paratexto que incluye la contracubierta va en esa dirección?; ¿cómo no vamos a identificar a Antonio Muñoz Molina y al yo de la enunciación, la voz que cuenta, si los pocos datos que sabemos del autor parecen coincidir con los del narrador en primera persona que aparece y reaparece frecuentemente en esta obra?

Pues bien, es esto último lo que convendría retener en la lectura de esta obra, pero para sacar las consecuencias inversas, las consecuencias paradójicamente antirrealistas. El yo de la enunciación no es uno sino plural y expresa, pues, varias identidades, que quizá puedan atribuirse a Muñoz Molina, pero que sobre todo son expresión de varios personajes. Que pueda haber alguna coincidencia decisiva –como, de hecho, la hay-- no significa que no haya ficción, que no haya apenas ficción, como algún crítico apresurado ha defendido. ¿Por qué razón? Porque los lectores –y el que ahora habla entre ellos— no tienen garantías para documentar la verdad de lo dicho, de lo narrado. ¿Cómo podemos estar seguros de la verdad de lo dicho si lo que se enuncia pertenece al dominio de la ficción? No hay pacto autobiográfico en el seno de la ficción, sino que puede hacerse como si lo hubiera, que es cosa distinta. Que se parezcan autor y narrador es, pues, fuente de fácil confusión. Volvamos sobre un ejemplo eximio, el que nos detalla el propio Antonio Muñoz Molina en Pura alegría. “Uno de los indagadores más insaciables de la memoria ajena, el biógrafo George D. Painter, dedicó no sé cuántos años de su vida –dice el novelista jiennense- a descubrir dos cosas: que no hay prácticamente ni un solo dato en las tres mil páginas de A la Recherche que no tenga su origen en un hecho, en un detalle, en un rasgo de una persona real; la segunda, que ninguno de esos datos es del todo cierto, y que al combinarse de un cierto modo entre sí dan como resultado una narración absolutamente imaginaria”.
Esta novela, como otras anteriores del autor, es testimonio de un miedo irreparable a la muerte, al caos, al azar que irrumpe, al destino que nos fractura y que acaba por dar un rotundo mentís a nuestras vagas e infundadas esperanzas

No es que Muñoz Molina y el yo de Sefarad no sean el mismo nombre y que eso permita la invención y la distancia biográfica entre ambos; es que la vida de ese yo que habla en el interior del texto es o puede ser una más de las ficciones autobiográficas con que el autor se ha relatado, una más de las formas que tiene de atribuirse hechos, circunstancias que no llegaron a sucederle, de explorarse poniéndose en escenarios hipotéticos, de ampliar los itinerarios del yo, de averiguar las historias que hay dentro de sí y que pueden conocerse a poco que nos aventuremos en ese mundo posible que está en paralelo a lo que efectivamente es o en lo que se ha convertido. Es decir, si es autobiografía, esa evocación personal se matiza y se inserta en un caudal más amplio al acompañarse con otras historias documentadas o imaginadas que le sirven de contraste. Si todas las obras de Muñoz Molina fueran tan evidentemente autobiográficas, habría entre ellas una congruencia de hechos, de interpretaciones, de tono, que las haría coherentes de algún modo. Pues bien, como lector me declaro incapaz de establecer esa coherencia. Esto es, cada una de esas obras, que describen las vidas de personajes parecidos y que se han publicado en un lapso de quince años, parece desmentir a la anterior, como si cada una de esas ficciones fuera variación potencial o enfática de una existencia con diferentes matices o como si fuera la autorrecreación que un autor ya viejo ha emprendido a lo largo de su carrera. Muñoz Molina no sería, pues, un documentalista, sino alguien que nos proporciona muchas pistas al lado de otras que no lo son, hecho que podría llevar a confundir precipitadamente unas y otras. Y Muñoz Molina tiene, como sus novelas, registros variados y complejos que compiten entre sí y que se desmienten, de modo que unas no son prolongación natural de otras.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, una novela es una “obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de certidumbres”. Esa acepción es la que asocia novela a ficción, a género literario, a invención. Pero hay otro sentido que el mismo diccionario recoge y que se nos antoja antitético. Es aquel que identifica novela con conjunto de “hechos interesantes de la vida real que parecen ficción”. En ambos casos, aquello que es común es el interés que el repertorio de lances o hechos despierta: en un caso son invención, dominio propio de la ficción, y en otro son reales, pero parecen fingidos, imaginados. Aquello que convertiría en una novela un repertorio de avatares es la circunstancia de ser un conjunto de hechos interesantes e inventados o que, al menos, parecen inventados.
La auténtica labor histórica del narrador de Sefarad y de los personajes a quienes interpela no se resumen afirmando identidades estables entre el presente y el pasado, sino abriendo una brecha entre el yo actual y lo que fue, entre el yo de hoy y sus antepasados. Así, nos muestra lo que les separa, el abismo que les distancia. Vivir les ha enseñado a esos viejos –o al narrador maduro que los interpela-- cómo han cambiado las cosas

Un subtítulo como el que tiene esta obra (Una novela de novelas) juega con esos sentidos: es un libro de género (“novela”) que reúne hechos vitales interesantes y que son o parecen fingidos (“novelas”). Un título como el que le damos a estas líneas coquetea también con esa ambivalencia: las novelas son invención, producto de la imaginación y, por eso mismo, ficción; las vidas son hechos ciertos, documentados, que no precisan añadido o suplemento. ¿Qué hacer, si identificamos novela con la segunda acepción del diccionario de la Real Academia? Entonces, esos hechos son objeto de novela o de relato justamente porque son interesantes, aunque a la postre parezcan ficción. Pero..., ¿qué hacer cuando las protestas de realidad, de verdad, de documentación, de fidelidad, de realismo, a la postre, se hacen en el interior de una novela, entendida ahora en el primer sentido del diccionario de la Real Academia? Empleo, pues, de manera deliberada el antónimo. La oposición es expresa y la planteo de forma ambigua en ese título. Es decir, ¿son las vidas novelas? O, en otros términos, ¿habremos de preferir las vidas a las novelas? ¿Hay en la vida de cada uno una novela? El narrador que Muñoz Molina se da en Sefarad parece responder afirmativamente. ¿Hay que optar por la vida? ¿Es posible narrar con vidas reales sin precisar el artificio de la invención de existencias que no se han dado? El narrador que Muñoz Molina se da parece también responder afirmativamente, pero lo hace valiéndose de un género que hace de la ficción su dominio.

En este libro hay diecisiete capítulos que, como antes indicaba, pueden tomarse como relatos independientes, relatos que están concebidos así no porque el autor sea incapaz de darles coherencia y unidad, sino porque expresan pluralidad y fragmentos, variedad y registros diversos, como si fueran las vidas que se albergan en el interior de cada uno, en el interior de ese yo que se expresa, que escucha, que narra, con vivencias particulares y otras prestadas pero que al final también hacen propias. El narrador se examina a sí mismo en su propio recuerdo, en las abdicaciones y gestas de su pasado, en el discurrir tranquilo del hoy, aunque es oyente, no puede dejar de ser oyente y observador y, por eso, decide convertirse en destinatario o desembocadura de mil y una historias, de mil y una vidas, y de ellas nos da testimonio porque a él le han cambiado. Con esas novelas amuebla su interior y se procura experiencias que hacen más complejos sus sentimientos y sus vislumbres. La constatación a la que llega el narrador es simple pero angustiosa y es, otra vez, una recreación de las enseñanzas que en otras ficciones ya nos había dado: la cortedad de la vida, de la propia vida, siempre amenazada, siempre alicorta, lo escueto de las experiencias que le y nos toca afrontar y de las que nos vienen la complejidad de juicio y la variedad de escrutinios. Escuchar el relato de lo ajeno y transmitirlo son un modo de dialogar con interlocutores y de darse situaciones paralelas que alojar en el interior. De la narración de un hecho modesto, de una gesta sencilla, de una hazaña menor aprendemos y esa enseñanza tal vez nos sirva por analogía. Pero, además, de esos relatos escuchados o leídos o imaginados, por ejemplo de José Luis Pinillos o de Willi Münzerberg, de Amaya Ibárruri o de Isaac Salama, de antiguos divisionarios que descubren el horror del Holocausto, de esforzados comunistas de a pie a los que el poder acaba por aplastar o de sefardíes que deben huir de un Budapest hostil y amenazador, se recibe un modo de estar en el mundo. No es que la historia de los mayores nos sirva de magisterio, es que narración de sus vidas es una revelación íntima de sentimientos humanos que también poseo aunque no lo sepa, un repertorio de vivencias con que nutrirme o que extraerme yo mismo. Es decir, que ese testimonio le obliga a hacer autoanálisis al narrador, como antes señalábamos, para examinar cuál es su interior, de qué está hecho, cuáles son sus bajezas y cuáles las hazañas de que puede ser capaz.

Por eso, la idea del viaje --el sueño de sobrevivir, de huir, de escapar, de hacer la vida en otra parte— reaparece en esta novela, un motivo dominante en toda la producción de Muñoz Molina. Está presente, en efecto, en muchos de esos capítulos, en los que se adopta la forma de la autobiografía (con un yo que evoca su vida o que retrata su presente) y en aquellos otros en los que se relata la existencia de personajes ajenos al narrador. Está presente en la mayor parte de los relatos de personajes reales o inventados que dan cuerpo a esa identidad plural del narrador que se nutre de estas historias y de estas existencias. Ése es el caso, particularmente, de Isaac Salama, cuya historia es probablemente de las más vivas y sentidas. Se trata de un viejo sefardí tullido, cojo después de un desgraciado, inexplicable accidente automovilístico, alguien que reside en Tánger con pasaporte español (otorgado por Sáez Briz, aquel diplomático que salvó vidas de judíos). Es un sefardí que con su padre emprendió –como decíamos-- una huida desde su Budapest natal hasta el norte de África para así evitar la persecución de los nazis. Es, en efecto, una huida que le salva, pero es también un viaje a un Sefarad imaginario al que, siglos después, regresaría. Salama es otro más de los caracteres de identidad difícil que ha de emprender varios viajes de desarraigo y que acabará, en este caso, efectivamente expatriado, cojo y olvidado de todos. El narrador, sin embargo, reivindica su figura con orgullo y hace de él un personaje dignísimo y modesto, de hazañas pequeñas y de derrotas particulares, un personaje que parece pariente de Jacinto Solana o del Comandante Galaz, aquellos caracteres fuertes y humildes de Beatus ille y de El jinete polaco. ¿Vamos a preguntarnos si es un tipo inventado o real, si su historia es imaginada o sucedida?

Esa obsesión del viaje se da también en el caso del propio narrador, en los capítulos en que habla de sí mismo. En unos lamenta su antigua propensión al sedentarismo, su abdicación, renuncia y retraimiento cuando era administrativo en un ayuntamiento de provincias, intoxicado por una imaginación febril gracias a la cual emprendía huidas fantaseadas y nunca completadas. En otros contempla aquel que es hoy tomando el ejemplo de los propios sefardíes cuando él mismo ya es un personaje viajero y cosmopolita. Habla del viaje secular de los sefardíes y habla sobre su propio viaje de regreso a España tras una estancia neoyorquina, con misterios que él acarrea y que nunca logrará descifrar, como, por ejemplo, la niña enigmática de un cuadro de Velázquez visto en la sede de la Hispanic Society. La mirada de esa niña esconde algo ignoto, atesora un secreto, y yo, narrador, cargo con ese silencio, con ese arcano menor, probablemente el de que la vida sigue sin mí, el de que mi muerte no ocasionará catástrofe alguna, el de que mi vida perdurará en otras personas y lugares de los que yo ya no soy dueño ni guardián. Esta última idea es paradójica y, además, no ha sido de frecuente tratamiento en otras obras del autor. ¿Qué es nuestra vida? ¿Eso que atesoramos en nuestro interior y de la que quedan vestigios en la psique de cada uno? Pero, entonces, ¿qué vida es esa de la que otros son portadores y que son trozos de mi identidad o forman parte de otras existencias mías que yo ya he descartado? Si he aspirado a hacerme y he evaluado el patrimonio que se me lega, ¿debo considerar parte mía esos jirones de los que me desprendo y que mis contemporáneos acarrean?

Pero esos viajes del narrador y de los tipos que evoca son también, claro, metáfora de la propia existencia y de la senectud. Salvo el personaje que hace la autobiografía de sí mismo, ese narrador que relata sus propias experiencias como administrativo o como visitante maduro de un Nueva York fantasmal, los restantes caracteres exhumados y sobre los que se lee, a los que se escucha o con los que se habla son viejos. Hay uno tras otro, héroes añosos y cansados; hay personajes envejecidos y gastados; hay un ejercicio de rememoración oral. Los documentos orales son uno de los instrumentos principales de la investigación histórica actual. Si ya no nos basta la descripción general, si no nos sirve sólo la evocación colectiva, la reminiscencia particular dará expresión a sentimientos y vivencias de unos individuos que emprendieron gestas y hazañas y que se gastaron con el uso, con el arrojo y con el coraje que tuvieron que echar a sus propias vidas. Las fuentes orales son dudosas, justamente porque se basan en el testimonio de un viejo, de alguien que emprendió un viaje privado, su propia existencia, que acabó por tener –como todas— dimensiones colectivas. Contar, relatar, evocar, hacer memoria de lo propio y de lo vivido es probablemente justificar, volver congruente y lógico lo que, en principio, no lo era, aquello que no tenía coherencia con lo que vino después. Precisamente por eso, los historiadores han adoptado todo tipo de cautelas ante este tipo de testimonio, sabedores como son de la escasa fiabilidad de los testigos que recuerdan para su propio beneficio. Pero la reminiscencia no es sólo un retoque favorecedor: el recuerdo de un viejo está más allá de las urgencias acuciantes de quien tiene prisa por vivir.

La existencia ya está hecha en lo esencial y ya no hay necesidad de racionalizar, de reparar, de componer. El viejo es aquel que ya vivió y que ahora puede permitirse el lujo de afrontar sus propias cobardías, errores, derrotas. Ése es el caso, por ejemplo, de Mateo Zapatón, protagonista de dos capítulos distantes entre sí: es Mateo un viejo que relatará su vida de crápula clandestino. Éstos son también los casos de esos personajes a los que no se nombra, pero que son fáciles de identificar como remedos de José Luis Pinillos o de Amaya Ibárruri, personajes a los que se prestan sendos capítulos para evocar circunstancias especiales de sus vidas: el descubrimiento de la verdad del Holocausto y la contemplación de un Stalin idolatrado. Éste es también el caso de Isaac Salama. En efecto, los personajes más sobresalientes de este novela de novelas son ancianos, ancianos a los que escucha un narrador maduro que espera aprender algo de esa ironía y distancia y ternura de las que ahora son capaces. El narrador confiesa frecuentemente tener pánico de la muerte. De hecho, esta novela, como otras anteriores del autor, es testimonio de un miedo irreparable a la muerte, al caos, al azar que irrumpe, al destino que nos fractura y que acaba por dar un rotundo mentís a nuestras vagas e infundadas esperanzas. Hay un una constatación de que la existencia acaba y de que los dones –en el sentido que Borges le diera a esta palabra en aquel poema— son perecederos, de que hay una caducidad fatal que a todos llega.

El narrador maduro que nos cuenta la estancia en Nueva York, que nos relata sus sentimientos y temores en una Alemania de ancianos de pasado probablemente nazi, el narrador que describe cementerios y alude a muertos sefardíes, es alguien aquejado por la finitud. Es alguien que es consciente de esa muerte que a todos llega y que va llegando, alguien que sabe que no hay pompa que resista ni vanidad que aguante. Al amor alude el narrador con una interpelación frecuente hecha en segunda persona. No hay el goce de la carne ni la exaltación de la materia, no hay ese prodigio temporal, ese milagro en el interior del cual vivían los amantes de El jinete polaco. Hay, por el contrario, el disfrute sereno de un amor maduro, libidinoso, pero sosegado. No parece haber pasión, sino experiencia y sabiduría. Quizá los viejos le hayan enseñado a desconfiar de la exaltación juvenil. Tener muchos años por detrás aminora los sentimientos inmaduros o simplemente atempera la carne. Uno ya no tiene que demostrar hombría alguna ni tiene que reparar lo inevitable: la derrota física y el anuncio de la decrepitud. Pero esa derrota no se vive ya como fracaso, sino como una sabiduría que nos hace alejarnos de las quimeras que alumbramos en la juventud. ¿Qué nos aguarda después de todo esto? Ese viejo que suponemos semejante a José Luis Pinillos no vive pensando en la muerte, sino emprendiendo proyectos y trazando planes sin lamentarse de la edad ni de las limitaciones, limitaciones a las que opone el vigor y el entusiasmo de quien se sabe lúcido. El viejo puede permitirse el lujo de ser generoso, de repartir a manos llenas y de no contener cicateramente lo que la vida nos da en pequeñas dosis, que es la alegría, que es la felicidad circunstancial. ¿Cómo no escuchar el relato de esas vidas?

Ahora bien, ¿qué tarea es la que emprende un narrador-historiador cuando entrevista a los supervivientes de un hecho, cuando rastrea las huellas dejadas por los protagonistas de un suceso y a los que pide testimonio como vestigio de otros tiempos y de sus sentimientos? ¿Qué pesquisa es ésa, la que lleva a cabo nuestro personaje, cuando se empeña en averiguar algo ignorado por sus contemporáneos, algo que, en principio, sólo a él le interesa y que les sucedió a unos antepasados ya remotos? Es común designar esas actividades con ese verbo, rememorar, o con otros sinónimos. Lo que haría ese narrador es memoria de unos hechos olvidados, suele decirse. En nuestro lenguaje corriente son frecuentes estas expresiones y con ellas nos referimos al pasado, a ese pretérito perfecto, acabado, al que regresaríamos con el fin de evocarlo, de desenterrarlo, de recuperarlo, de refrescarlo, de despertarlo. Es tan habitual esta forma de hablar, es tan rutinario ese modo de designar las cosas, que empleamos dicho verbo o sus sinónimos de manera literal, como si no tuvieran un sentido figurado, como si no fueran resultado de operaciones analógicas, como si no fueran analogías. Y, sin embargo, son eso justamente, expresiones figuradas, y no denotan un acto, no describen al pie de la letra, sino que nos dan una representación sólo aproximada de algo que no es posible en esos términos literales. Salvo que evoquemos hechos en los que tuvimos una participación directa –cosa que no sucede en los relatos que escucha el narrador--, excepto que rememoremos circunstancias de las que fuimos testigos o en las que nos vimos involucrados, decir que una investigación sobre esos pasados es hacer memoria resulta una licencia del lenguaje, una licencia que nos concedemos. ¿Cómo podría hacer memoria de un episodio ocurrido hace más de sesenta años un narrador que no estuvo en el lugar de los hechos, un individuo que ni siquiera había nacido?

Para salvar ese obstáculo, el relator de Sefarad da la voz a sus personajes relatados y hace uso de distintas instancias narrativas. No pone comillas, por ejemplo, para dar la vez a sus interlocutores. Probablemente para que se confundan las voces, para que pase sin transición del narrador al personaje. No es sólo dar expresión escrita a la evocación de los protagonistas, no es sólo la del narrador una tarea de amanuense, la tarea de quien transcribiría el relato verbal de un acontecimiento dictado por el superviviente. Aunque sólo fuera ésa la empresa objetiva del relator, el trabajo aún no sería el de la memoria, porque el mero registro no involucra a quien escucha y toma nota. Por el contrario, de esas vidas que se cuentan, que los mismos protagonistas cuentan, se apropia el narrador de esta obra para hacer de ellas evocación y hechura de sí mismo. Por tanto, del relato de otros no se toma registro notarial, sino que de esas historias se sirve para inspeccionar sobre sí, ese yo que escucha y que nos cuenta a nosotros, los lectores. Si se ha apropiado de esas vidas, si las ha interiorizado, ¿estaríamos entonces ante un auténtico acto de memoria?

En primer lugar, lo usual es que no todas las evocaciones coincidan, que haya conflicto de relatos, que haya incongruencias entre esos registros. Por tanto, como mucho, nuestro narrador-historiador no haría memoria, sino que recopilaría memorias, así en plural, yuxtaponiendo en ordenada sucesión narraciones de hechos que no son completamente coherentes entre sí, añadiendo una tras otra. En segundo lugar, no menos frecuente es el deterioro de las evocaciones posibles, es decir, no todas las exhumaciones de recuerdos las hacen los auténticos protagonistas o principales testigos, porque la muerte ha eliminado a algunos de aquellos testimonios imprescindibles y porque el paso del tiempo ha erosionado la viveza y la fidelidad con que los supervivientes recuerdan. Más aún, y como admitía por ejemplo Primo Levi en Los hundidos y los salvados, quienes relatan la vida en los campos de exterminio no son, justamente, los principales testigos, sino los que les sobrevivieron. Por tanto, las memorias de los hechos no siempre son las mejores o las directamente relacionadas con las circunstancias evocadas. Si las memorias no coinciden en su relato de los acontecimientos antiguos o remotos, próximos y recientes y si los recuerdos no siempre son los mejores, los más fieles, los más directos, la tarea del narrador-historiador no puede limitarse a ser el registro o transcripción de palabras. Más aún, al margen de la calidad de las evocaciones, al margen de la exactitud y congruencia de esas rememoraciones, el observador interviene creando las condiciones que hacen posible el recuerdo y, por supuesto, al intervenir modifica, al establecer un espacio y un tiempo que no estaban dados de antemano. Por tanto, los recuerdos de sus testigos son inducidos, estimulados, y esa tarea del historiador, que es la básica, que es la fundamental, al crear él mismo el documento oral, no se identifica con la memoria, porque es algo externo, completamente artificial. Pero cambiemos ahora de argumento y reparemos en esas memorias individuales de las que el investigador haría registro o transcripción.

En principio, la memoria es una facultad individual de hechos verdaderamente acaecidos a una persona que recuerda, una función de nuestro aparato psíquico; pero es también el recuerdo mismo, la evocación concreta. Crecemos, maduramos, envejecemos y nuestra vida se multiplica, se satura con recuerdos de circunstancias, de acontecimientos: en nuestro interior se agolpan y se yuxtaponen evocaciones que se alojan al margen de la importancia que a esos hechos recordados les demos, al margen de la relevancia histórica o personal. Hay cosas que nos dejan indiferentes y que, por razones que ignoramos, persisten en nuestro fuero interno, trozos o restos del pasado que perseveran en nuestro interior. Pero hay, además, otras cosas que jamás nos han sucedido, historias que nos cuentan, fantasías de hechos no ocurridos en los que nos aventuramos, gestas o laceraciones imaginarias de las que creemos haber sido protagonistas, audacias que nos atribuimos, quimeras o actos inexistentes que, sin embargo, se depositan en nuestra psique, ocupando un lugar, desplazando incluso la reminiscencia de avatares verdaderamente ocurridos. Es decir, en el ejercicio de la memoria se da la evocación de acontecimientos reales y de los que hemos sido protagonistas o testigos; se da también el recuerdo de episodios menores que, por algún azar asombroso, los retenemos sin que haya circunstancia especial que lo justifique; se da, en fin, la rememoración de hechos no sucedidos, de hechos que no nos han ocurrido, que sólo pertenecen a otros, y que, por alguna suerte de prodigio o de delirio, los tomamos como ciertos, hasta el punto de tener de ellos una imagen vívida, literal.

La memoria no es un atributo menor: es nuestra principal herramienta o virtud. Después de la muerte, lo peor que nos puede acaecer es justamente la pérdida de la memoria, olvidarnos de nosotros mismos, que es la forma de erosionar o eliminar una identidad. Identidad es eso, lo que es igual a sí mismo, lo que perdura por encima o por debajo de lo diferente. Recordar es sobre todo recordarnos e ir añadiendo uno tras otro los hechos que nos constituyen y que son cachitos de nosotros mismos, restos, trozos adheridos. Ahora bien, la memoria no es una facultad que tenga por fin lo cierto; la memoria es una función desigual, una función engañosa que lleva a cabo operaciones muy poco fiables, incluso contrarias a la verdad; la memoria es relato, una narración en la que se encajan y en la que se hacen congruentes hechos, circunstancias, episodios; pero la memoria es sobre todo el sentido de las cosas, el significado que otorgamos a lo que recordamos. Olvidar no es exactamente una tragedia. De hecho, en el caso de que fuera posible, recordarlo todo aún sería peor. Lo que es dramático, lo que es verdaderamente dramático, no es el olvido, sino perder su clave, el sentido que le damos a lo que nos ha sucedido, perder el sentido de lo que recordamos; lo verdaderamente doloroso es ignorar el sentido particular y general que cabe dispensarle a los hechos que han constituido o que creemos que han constituido nuestra identidad.

Por eso, Sefarad no es tanto un ejercicio de memoria fiable cuanto un examen, la búsqueda, madura y angustiada, de un significado. Nuestra vida es un relato o, mejor aún, una sucesión no siempre ordenada ni congruente de relatos en los que nos narramos y nos explicamos, encajamos piezas con un significado. En la existencia corriente es más doloroso perder el significado global de lo poco o mucho que recordamos, el relato que nos da asiento y estabilidad, aunque sea dañino, que olvidar este o aquel hecho. Es decir, muchas veces preferimos vivir en la mentira, en el sentido engañoso de las cosas pasadas, que afrontar las verdades incoherentes y fragmentarias de nuestro ser. Por eso, en la vida ordinaria lo falaz no suele ser el fardo del que nos desembarazamos; por eso, no nos aprestamos todos e inmediatamente a buscar la verdad. Deseamos más un relato coherente y estable que una verdad troceada. Más que perseguir lo cierto, entonces y ahora anduvimos y andamos tras lo que hace consistente y duradera la identidad, aquello que da estabilidad y sentido a la biografía. Podemos vivir en la mentira, podemos crecer, madurar y morir envueltos en recuerdos engañosos, en recuerdos creadores o encubridores, y sin embargo no sentir fastidio, no sentir la doblez de nuestra vida. La idea de sucesión con que pensamos nuestra vida requiere un relato. Eso es lo capital, no lo que recordamos o el número de las cosas que recordamos. Si se me permite hacer una analogía, diría que el narrador de Sefarad, pero también el historiador y el psicoanalista, van contra esta tendencia común. Es decir, se proponen desestructurar el relato de memoria que nos hemos dictado, las falacias, pero también las cómodas coherencias que nos dan estabilidad al margen de la verdad.

Por tanto, la historia, la disciplina histórica, no es sinónimo de memoria, como tampoco lo es el relato de Sefarad, sino que es más bien un antídoto contra las congruencias que nos apaciguan, esas falacias y coherencias absolutas de la reminiscencia. La auténtica labor histórica del narrador de Sefarad y de los personajes a quienes interpela no se resumen afirmando identidades estables entre el presente y el pasado, sino abriendo una brecha entre el yo actual y lo que fue, entre el yo de hoy y sus antepasados. Así, nos muestra lo que les separa, el abismo que les distancia. Vivir les ha enseñado a esos viejos –o al narrador maduro que los interpela-- cómo han cambiado las cosas. Nuestra psique, en efecto, no es una identidad estable, sino una suerte de escenario en el que se expresan personajes diversos que encarnamos alguna vez o incluso papeles que otros representaron y que se nos han alojado dentro. Son vidas o novelas que tienen su autonomía, a las que les falta conclusión homogénea, dado que la realidad no consuma ni ata los cabos sueltos y dado que nuestra identidad también es fragmentaria. De hecho, los relatos de Sefarad son historias que en ocasiones se prologan en otras, que se desarrollan en otros capítulos, pero a las que falta ese cierre definitivo que sólo dan la muerte o la novela naturalista. Es decir, se invoca la realidad y se da expresión a esas historias del mundo real o que parecen proceder del mundo real, y justamente por eso carecen de la unidad y del cierre que la vida no tiene. Pero, para mayor paradoja, esto se hace y se dice empleando un género que suele precisar unidad y cierre.

El título de esta novela es un nombre que remite directamente al mundo judío, Sefarad, la España añorada de los hebreos, la España fantaseada de la que fueron expulsados, la España irreal de la que los sefardíes conservan habla y origen, recuerdos transmitidos de generación en generación, una nostalgia de siglos y de cultura y que no tiene por qué ser o parecer objetiva. Hay, en Sefarad, una referencia constante a la persecución y expulsión de los judíos y, por extensión, hay una alusión a la condición de víctima. Desde 1492 hasta el novecientos, la diáspora sefardí es, en efecto, la de un tránsito constante y errabundo, viajes que no acaban, que duran siglos, identidades que deben reconstruirse para adaptarse a una Centroeuropa de la que después deberán huir, almas migratorias de difícil asiento, observadas con animosidad, con hostilidad, individuos con pasados que se desvanecen o que regresan para consumarse. Franz Kafka o Milena Jesenska son dos personajes constantemente aludidos en esta novela, por su origen hebreo y por condensar las promesas literarias, por acarrear la impedimenta de un siglo, por la vivencia de escritor secreto y administrativo del primero, y por la heroica existencia de la segunda, por la persecución que acabó con su vida, tomada en este caso como ejemplo y emblema de los judíos de la pasada centuria. Pero son otros también a los que el narrador nombra e invoca, incluso por los que no tiene simpatía política, aunque sobre ellos se cierne la infamia del siglo. Y tantas y tantas otras historias de heroísmo y de abnegación, de mansedumbre y de gestas y de audacias que describen lo mejor del ser humano en unas circunstancias adversas o simplemente infernales.

Como hemos dicho, las historias que aquí se cuentan tienen distintos emisarios y hay un narrador explícito que reaparece de vez en cuando como interlocutor, un interlocutor al que muchos intuyen calco del autor empírico. Antes indicábamos que la autobiografía como género requiere un pacto entre emisor y receptor, un acuerdo que hace manifiestas las reglas a que se atiene el yo que habla y a las que el destinatario se acoge. Si fuera estrictamente autobiográfica esta obra, así sin más, si de verdad lo fuera sin ambages, el espacio vital se designaría sin embozo. Sin embargo, hay en Sefarad un mundo jamás mencionado expresamente, jamás nombrado, incluso evitado (“mi ciudad natal”, dice el narrador). Hemos de suponer que esa población corresponde a la que en otras obras de Muñoz Molina se llamaba Mágina y que aquí, al final, recibe circunstancialmente y de pasada el rótulo de Úbeda. Se apela a Mágina sólo para identificarla con la Sierra del mismo nombre que circunda la localidad del autor. En los capítulos que suponemos más abiertamente autobiográficos o, al menos, más próximos al escritor, hay también otra ciudad jamás designada como tal y que por los detalles y pormenores (Bibrrambla, por ejemplo) identificamos con Granada. ¿Por qué ese pudor? Y hay un yo que reaparece en este o en aquel capítulo y que habla y hace explícito el acto de contar, de escribir o de leer, un yo que tendemos a pensarlo como trasunto de Muñoz Molina, aunque sólo sea por la condición de administrativo que el novelista tuvo durante un tiempo o por el sueño de ser escritor y de triunfar en la literatura. Pero ese yo evita con pudor la autodesignación u otros detalles personales explícitos que lo identifiquen expresamente: en Ardor guerrero, esa prevención no se daba y, además, el autor al tipificarla de memoria militar evitaba calificar su obra como perteneciente al género novelesco.

Vislumbramos a un personaje que narra y que se asemeja a Muñoz Molina en distintos capítulos, en “Olympia”, en “Eres”, en “Dime tu nombre” y finalmente en “Sefarad”. En cada uno de esos capítulos hay un narrador que se describe a sí mismo de manera diferente y en momentos distintos, cuando era un joven administrativo aquejado de apocamiento y de rencor sedentario (instalado en un observatorio secreto que es la oficina municipal de Nemo) o cuando ya es un escritor maduro y cosmopolita que vagabundea por Nueva York. En el tercero de los capítulos mencionados se interpela en segunda persona, se interroga y se responde con un “eres” que se repite. Eres, eres, eres..., concluiríamos, un repertorio de vidas propias, pasadas, reales y fantaseadas, imaginadas. Pero eres también una suma de identidades aquejadas por el miedo y por la angustia, por el temor a que todo se rompa (a causa de la enfermedad, de la persecución, de la muerte). El azar te ha hecho estar aquí, tal vez satisfecho de lo que ahora eres o tienes, pero el suelo no es firme y nadie garantiza la duración futura de esta vida que posees. Ese miedo a que todo se rompa, que es constatable en cada uno de los capítulos de esta obra, es quizá obsesivo, el pánico o la angustia de quien sospecha una mala jugada del azar, pero es a un tiempo la expresión más directamente humana: la vivencia de la finitud, la irrupción temprana o tardía de un horror fatal que me liquidará. En este libro, los personajes intentan reponerse, intentan auparse por encima de esos determinismos o infiernos a que les lleva el destino. Pero esos individuos perecerán, como también le ocurrirá al narrador, como a mí me sucederá, como a todos acaecerá, sin que nos salve la historia ni el anhelo de un más allá. De mí sólo quedará la novela de la vida, en espera de que un yo ajeno se interese, averigüe y ayude a exhumar lo que no es memoria suya, sino un patrimonio modesto de cobardías, de gestos, de hazañas, de logros y de audacias que me hicieron irrepetible, humano y azaroso.
___________________
Nota de la Redacción: este texto reproduce en parte un capítulo del libro de Justo Serna de próxima aparición y que lleva por título Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina (Biblioteca Nueva). Agradecemos al autor la oportunidad brindada a Ojos de Papel por este avance.
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