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    AUTOR
J.L. Tieck y otros

    GÉNERO
Terror, relato gótico

    TÍTULO
El vampiro

    OTROS DATOS
Edición del Conde de Siruela. Madrid, 2001. 444 páginas, 17,73 euros

    EDITORIAL
Siruela




Reseñas de libros/Ficción
Los vampiros y el Conde
Por Justo Serna, domingo, 6 de enero de 2002
El mito del vampiro y la creación literaria. Una antología canónica sobre el vampirismo decimonónico. El temor y el temblor del muerto viviente, el éxtasis lúbrico y el fluido vital. ¿Qué nos excita y qué nos repele del vampiro?

¿Por qué nos fascina el vampiro? ¿Qué hay en su figura que tanto y a tantos cautiva y repele a un tiempo? Está Drácula, el vampiro por antonomasia y están sus congéneres, esos otros chupadores de sangre que no han conseguido desplazarle de la tradición literaria. Cuando abordamos a uno o a otros, deberíamos distinguir el personaje literario del mito en que se sustenta o que expresa concretamente. Como comprobara Claude Lévi-Strauss, lo característico de un mito es su variedad constitutiva, las innumerables versiones en que se desdobla originariamente: no hay un mito expresado en forma matriz y unas variantes que después vendrían a multiplicarlo; hay siempre manifestaciones culturales variadas que le dan forma. Para entender el funcionamiento del mito podríamos tratarlo como si de un signo lingüístico se tratara. Tendríamos, por un lado, un significado y, por otro, un significante. El significante varía, cambia de lengua a lengua, pero el sentido permanece. En un poema (o en toda creación propiamente literaria), la forma es decisiva, el significante es nuclear, y de hecho el poeta hace de su expresión una forma intencionalmente intransitiva, una connotación que expresa más que designa o denota el mundo externo. Por tanto, un resumen hecho con otras palabras, una paráfrasis, un compendio, arruinan su lenguaje, lo cercenan, elimina la función poética. ¿Por qué razón? Porque la función poética –como nos advirtiera Roman Jakobson— hace patente el signo lingüístico y ahonda la dicotomía fundamental que se da entre signos y objetos, entre una expresión que deviene autosuficiente y el mundo externo que ya no denota simplemente. A diferencia de lo que sucede con la función poética que se da en la literatura, en el mito propiamente dicho, la palabra no es decisiva, esto es, el significante no es lo importante, sino la historia que condensa o, mejor, el significado que contiene. Por eso decía Lévi-Strauss en su Antropología estructural que los mitos se dejan traducir bien, que se pueden expresar cambiando las palabras que les sirven de soporte sin que se resienta su sentido. El poema está dicho exactamente con unas palabras y sólo con esas palabras que ha de preservarse. Los mitos, por el contrario, pueden volverse a relatar con otras voces, pueden ser reelaborados, condensados, variados, sin que pierdan valor.

El libro del Conde constituye seguramente la antología del canon vampírico, el repertorio fundamental de los textos clásicos sobre esta figura del muerto viviente. Su extensa y documentada introducción nos precisa la antigüedad del mito, la prolongada existencia de esa figura agónica y viva

En el vampiro confluyen ambos fenómenos. Por un lado, es mito, es una manifestación transcultural, milenaria, que puede detectarse aquí y allá, que tiene revestimientos distintos y que expresa alguna recóndita inquietud humana. Ese hecho, que exprese algo humano, es objeto de disputa intelectual. ¿Qué significa chupar, chupar sangre en particular, y por qué ese hecho pavoroso, que tanto nos atemoriza y repele, está presente en tantas culturas? Por otro, el vampiro es personaje literario, es, por ejemplo, Drácula, el Drácula de Bram Stoker, en quien se dan los atributos del carácter literario, aquel que precisa un caudal de voces exactas y concretas para expresarlo y para expresarse, para describirlo, para definirlo. Decía E. M. Forster que el personaje redondo es aquel que necesita cientos de páginas para mostrarse, aquel que requiere palabras y palabras para que lo identifiquemos adecuadamente de acuerdo con las necesidades de la ficción. Pero ese personaje, ese carácter literario, necesita no sólo muchas palabras, sino también esas palabras y no otras, es decir, que su conocimiento quedaría amputado si lo abreviáramos, si lo resumiéramos.

Ambos fenómenos, el del mito y el del poema, se aprecian en el volumen que se titula justamente El vampiro y que edita el Conde de Siruela en su propia editorial. Se trata de una antología de las mejores narraciones que lo tratan, que lo describen, que lo relatan, en el siglo en que mayores y mejores muestras se dieron, el ochocientos. Todas las piezas que allí se reúnen son, en principio, textos literarios y, por eso, crean a sus respectivos personajes, tan distintos y tan variados, de acuerdo con las palabras concretas y diferentes que sus autores emplearon para hacerlos. Pero, a la vez, cada uno de esos relatos comparte con los restantes la reelaboración y la difusión del mito. Antes de que esos autores decimonónicos pensaran esas palabras exactas que utilizaron, les precedía el mito vampírico, la leyenda, la creencia antigua, milenaria y sublunar, de que hay muertos vivientes y de que se nutren de algún fluido humano para prolongar así su derrotero antinatural. El Conde de Siruela ya nos había regalado tiempo atrás con otra antología de similares características. Vuelve ahora con otro volumen mejor pensado y elaborado, con prólogos imprescindibles, semejantes a aquellos que ideara Javier Marías para sus Cuentos únicos. El libro del Conde constituye seguramente la antología del canon vampírico, el repertorio fundamental de los textos clásicos sobre esta figura del muerto viviente. Su extensa y documentada introducción nos precisa la antigüedad del mito, la prolongada existencia de esa figura agónica y viva, que acecha, que amenaza y que tanto y a tantos nos conmueve. En ese texto detalla también algunas de las razones de su significado y que, como decía, son objeto de disputa intelectual.

El vampiro expresaría, pues, aunque de manera terrible, la vieja, la milenaria, necesidad de sobrevivir. Expresaría el anhelo de resucitar el cuerpo y, por eso, podríamos tomarlo como el contraejemplo de Cristo

La sangre, fluido vital, irriga nuestros miembros y lleva vigor a cada una de las partes de nuestro organismo. Si se trata de prolongar la vida, la sangre es imprescindible; si se trata de alcanzar la inmortalidad y de garantizarse un cuerpo que sirva de soporte al alma que nos constituye (cosa que, por ejemplo, no tiene el Lord Voldemort de Harry Potter), entonces la necesitamos como nutriente. El vampiro expresaría, pues, aunque de manera terrible, la vieja, la milenaria, necesidad de sobrevivir. Expresaría el anhelo de resucitar el cuerpo y, por eso, podríamos tomarlo como el contraejemplo de Cristo. La muerte es un escándalo, un mal del que no nos reponemos, y esa constatación antigua, ese odioso descubrimiento y esa herida narcisista nos han hecho soñar con una artificial prolongación de la vida. Ser como dioses es, por ejemplo, crear o recrear el mundo. Pero ser como dioses es también haber logrado la inmortalidad, haber impedido la corrupción de la carne y el fin del cuerpo. Desde antiguo, por supuesto, el ser humano trajina con esta idea y alumbra toda clase de quimeras. Una de ellas es la del vampiro. Pero, atención, no sólo porque el vampiro exprese literariamente ese deseo, sino también porque se ha llegado a creer en la figura del muerto viviente, en la posibilidad cierta de humanos que hayan sorteado el fin dándose fluido vital, prolongando artificialmente esa existencia efímera que a cada uno se nos concede. Ahora bien, el vampiro o la sangre no aluden sólo a la inmortalidad con la que algunos o muchos sueñan o han soñado desde siglos atrás. Hay en él algo más: el acto de chupar, de extraer los fluidos de los vivos, de succionar.

En la succión hay un abierto significado sexual, propiamente de excitación erótica. Sobre eso también se extiende el Conde de Siruela. La succión despierta la epidermis, eriza los cabellos y alborota los sentidos, provoca un hormigueo y puede hacernos perder el sentido, la noción misma de lo real, hasta el umbral del éxtasis. Fíjense, por ejemplo, en la ilustración que se reproduce en la cubierta del libro que comentamos. Vemos un fotograma procedente de la vieja y entrañable película de Tod Browning en el que un lascivo Bela Lugosi se apresta a hincarle los dientes a su próxima víctima. Pero vemos también el rostro lánguido de Helen Chandler en el que se esboza un rictus semejante al del éxtasis, seducida, hechizada por el vampiro que se abalanza sobre ella para succionarla, para mordisquearla, para sorber sus fluidos. Hace unos años, en un simpático, documentado e inteligente libro titulado La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas (1989), Román Gubern nos recordaba la proximidad, la vecindad de gestos y de expresión que hay entre el arrobo místico y el goce sexual. “El sujeto en éxtasis –decía— transfigura su fisonomía, al punto que resulta difícil (...) distinguir el éxtasis místico del erótico. Al contemplar el ‘desmayo dichoso’ descrito por santa Teresa y representado insuperablemente por Bernini y los rostros de modelos en éxtasis de revistas pornográficas se produce la turbadora evidencia. La analogía es tan conocida –concluye Gubern— que no vale la pena insistir en ella”. Bocas húmedas que se entreabren, gemidos que se intuyen, ojos entornados o completamente cerrados, cuellos que se doblan hasta perder la rigidez que nos da la anatomía de vigilia. El éxtasis, ese éxtasis, se asemeja a un estado hipnótico, como el que parece experimentar Helen Chandler en dicho fotograma: con los hombros desnudos e incitadores, con una piel blanquísima, con los ojos ocultos y seguramente extraviados bajo unos párpados carnosos, con las cejas perfiladas, con una languidez y un arrobo que parecen despertar el furor sexual del Condei. Viendo esa imagen no es descabellado suponer que fuera ésa la vivencia exacta de los actores, que el apetito libidinoso, lúbrico, de Drácula y de su víctima fuera de verdad lo que Lugosi y Chandler estaban experimentando.

En este volumen hay justamente eso, cuentos, y los cuentos, como sabemos desde antiguo, son la forma cultural que nos hemos dado los humanos para explicar el sentido del mundo sin emplear argumentos, lógica o razonamiento

Pero no acaba aquí lo que podemos intuir de esa fascinación y vértigo succionador. Lo más parecido a chupar la sangre --que es a la postre la principal tarea del vampiro-- es tomar del pecho materno, que es la actividad básica del lactante. Sobre esto no se extiende el Conde de Siruela. Apreciemos esa contigüidad entre el vampiro y el infante. En uno y otro caso corre por sus labios ese fluido que da vida, que vigoriza, que tonifica, que irriga el cuerpo. Desde el psicoanálisis sabemos que la proxemia infantil, el contacto carnal con la madre, tiene mucho de sexual, de goce libidinoso, de puro placer físico. Al parecer, el infante experimenta un sentimiento primordial, algo así como la vivencia de ser o de pertenecer a un magma indiferenciado en virtud el cual hay una fusión primitiva con quien le dio vida y con quien ahora se la prolonga. Leemos en El destete (1936), de Melanie Klein: “La primera satisfacción que el niño tiene proviene del mundo externo y consiste en ser alimentado. El análisis ha demostrado que sólo una parte de la satisfacción deriva del hecho de aliviar su hambre: otra parte, no menos importante, proviene del placer que experimenta el bebé cuando su boca es estimulada al succionar el pecho de su madre. Este aspecto es una parte esencial de la sexualidad del niño. También se experimenta placer cuando el flujo tibio de la leche desciende por la garganta y llena el estómago”. Cuando la madre suspende temporalmente la nutrición (porque ella misma debe vivir al margen de su hijo) o cuando acaba el período lactante (la primitiva fase oral), el niño sufre –dice Melanie Klein— la primera y más grave frustración de su corta vida: el sentimiento de haber perdido el pecho, el sentimiento de haber perdido a la madre amada, a ese objeto que él mismo ha interiorizado y que le da propiamente la vida. El destete es siempre doloroso, genera una suerte de odio primario y el anhelo de restituir la fuente nutricia. El destete definitivo e irreversible es crucial y nos ayuda a crecer y madurar. Si se nos consiente la audaz analogía, podríamos decir que el vampiro es un niño que busca ese fluido, esa fuente de la que está privado o se cree privado, un infante que se resiste al doloroso trance que es crecer, madurar y morir, un humano, en fin, que aspira tal vez a regresar a la fusión originaria con la madre, antes de que el mundo lo negara y le arrebatara la omnipotencia, la inmortalidad. Pero... estamos dejando correr la imaginación más allá de lo sensato, como la leche que mana de la ubre primordial.

El volumen que comentamos, ese con que nos obsequia el Conde Siruela, no se justifica sólo por el mito. Es decir, si lo leemos ahora no es sólo por esa fascinación que el mito vampírico nos provoca, ni por las tesis contrapuestas que explicarían las creencia en el vampirismo, tesis de las que aquí no puedo dar cuenta suficiente y sobre las que se extiende el Conde, sino porque hay en él una gavilla de relatos en los que habitan unos cuantos personajes memorables; porque hay unas narraciones que nos entretienen, que nos atemorizan. “Yo no enseño, yo cuento”, decía Montaigne. En este volumen hay justamente eso, cuentos, y los cuentos, como sabemos desde antiguo, son la forma cultural que nos hemos dado los humanos para explicar el sentido del mundo sin emplear argumentos, lógica o razonamiento explícito. Para cumplir con esa función los relatos deber ser o contener una alegoría, pero para que sean de verdad eficaces los cuentos no deben mostrar abiertamente esa enseñanza. Parafraseando a Montaigne, podríamos decir que la buena narración es aquella en la que el objetivo expreso y evidente es propiamente contar y no enseñar, pero en todo relato hay de manera más o menos soterrada un sentido acerca del mundo, un conclusión aleccionadora que no se suele formular explícitamente. Pues bien, hay en este volumen, narraciones que cuentan y enseñan, narraciones que condensan parte de los deseos y de los temores, de las representaciones y de las quimeras humanas y occidentales. En concreto, son manifestaciones culturales que van principalmente desde el romanticismo gótico hasta el fin de siglo decadente, desde la estética de lo sublime, de lo fantástico, de lo inconsciente que se opone a las Luces, hasta el dionisíaco desbordamiento del ochocientos finisecular. Johann Ludwig Tieck, John William Polidori, E.T.A. Hofmman, Edgar Allan Poe, Théophile Gautier, Joseph Sheridan Le Fanu, Bram Stoker o M.R. James son algunos de los autores que aquí se recopilan, algunos de los importantes autores que forman ese canon del vampirismo. Pero son también algunos de los grandes creadores literarios cuyas obras se sustentan al margen del mito vampírico. Los tipos de personajes que aquí aparecen son variados y pueblan narraciones decisivas, algunas de verdadero logro literario. Hay, por ejemplo, la mujer vampiro, la vampiresa sensual, en algún caso vampiresa lésbica, la chupadora, la que vuelve a la vida para satisfacer o prolongar su amor o para eternizarse con el fluido. Son los casos de la simpática Clarimonda o de la aviesa Carmilla y quizá expresen el temor decimonónico a la femme fatale, el miedo a una sexualidad salvaje y gozosa, desbordante, de la mujer lúbrica. Existe también, claro, el vampiro victoriano, inspirado por ejemplo en tradiciones rumanas y húngaras, y que es sobre todo un noble, un conde, un caballero refinado, romántico, de fétido aliento, de palidez mortal o de sonrosado rostro, irrigado por la sangre que sorbe y que lo nutre. Son los casos de Lord Ruthven, de Varney, de Drácula o de Magnus.

Ahora bien, lo que hace imperecederas algunas de estas narraciones no es sólo haber contribuido a la difusión del mito vampírico, sino haber creado personajes de auténtico temple y vigor literarios, haber sido contados con maestría y con palabras concretas que no consienten el resumen o el compendio. El mejor ejemplo es, sin duda, el de Drácula, de Bram Stoker. Es tal la potencia del relato que el volumen se justificaría aunque sólo fuera por las páginas que reproduce. Como es una extensa novela, el Conde de Siruela ha decidido mantener sólo el inicio de la narración, una parte del conocido Diario de Jonathan Harker. Es, desde luego, una decisión discutible, como lo sería si en una antología se reprodujera tan sólo un cachito de la compleja estructura de Frankenstein, integrada –como se sabe— por cartas y manuscritos de entidad autónoma. En la obra de Mary Shelley, esos documentos varios son voces en conflicto, versiones diferentes de los hechos, unas pertenecientes a Victor y otras al monstruo. Drácula, como bien dice el Conde de Siruela, está concebido a la manera de las novelas epistolares del setecientos, y justamente por eso contiene voces diversas, testimonios contrapuestos o complementarios sobre los hechos. Es decir, Drácula tiene perspectivas distintas y, por tanto, los avatares son relatados de acuerdo con variados puntos de vista que corresponden a diarios, cartas y memorandos de diferentes testigos y protagonistas. Darnos un solo testimonio acerca del Conde Drácula, aunque sea el principal, el de Jonathan Harker, el de quien lo visita en Transilvania para fines inmobiliarios, es amputar la novela, desde luego. Ahora bien, se entiende que, por restricciones mercantiles o editoriales, esto tenga que ser así, para no abultar indebidamente las páginas del volumen. Pero, la verdad, el lector no se resigna y pide más, pide ese relato completo tantas veces leído y tan fascinante aún (y que podemos volver a leer en la espléndida edición que hiciera Juan Antonio Molina Foix para Cátedra). Como dice el Conde de Siruela, “la tensión creciente de la atmósfera, de las imágenes, de la energía mítica que desprenden, alcanzan aquí, literariamente, después de tantas novelas góticas absurdas, su grado máximo. Por fin, tras tanta exclamación vana, Stoker culmina la imagen gótica, fijando su belleza”. Pues bien, de eso se trata, de su belleza propiamente literaria o, mejor, de ese vértigo que nos hace experimentar lo sublime, la creación dionisíaca hecha con contención y con sabio artificio.

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