Director: Rogelio López Blanco      Editora: Dolores Sanahuja      Responsable TI: Vidal Vidal Garcia     
Historial de visitas

· Baroja y yo (Visitas 1)
  • Novedades

    El derecho a decidir. Las consecuencias estratégicas del secesionismo catalán
  • Cine

    Crítica de Elegy, película de Isabel Coixet (por Eva Pereiro López)
  • Sugerencias

  • Música

    Nha Sentimento, CD de Cesaria Evora (por Marion Cassabalian)
  • Viajes

  • MundoDigital

    Por qué los contenidos propios de un web son el mayor activo de las empresas en la Red
  • Temas

    De censuras, chalados y cartas indianas (por Miguel Ángel Sánchez de Armas)
  • Blog

    Verdi e Isaiah Berlin en el log de Juan Antonio González Fuentes
  • Creación

    Luis Antón del Olmet: Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas
  • Recomendar

    Su nombre Completo
    Direccción de correo del destinatario
Eduardo Mendoza: <i>Pío Baroja</i> (Omega, 2001)

Eduardo Mendoza: Pío Baroja (Omega, 2001)

    AUTOR
Eduardo Mendoza

    GÉNERO
Biografía

    TÍTULO
Pío Baroja

    OTROS DATOS
Colección "Vidas literarias". Barcelona, 2001. 192 páginas. 2.654 pesetas (15,15 €)

    EDITORIAL
Omega




Reseñas de libros/No ficción
Baroja y yo
Por Justo Serna, sábado, 1 de diciembre de 2001
La casualidad y, tal vez, la más estricta actualidad han hecho que Pío Baroja haya sido objeto de tres libros recientes. Esta coincidencia, que es fruto del azar, revela el interés que aún despierta el escritor, su obra abundante, su prosa torrencial, su capacidad narrativa inagotable. Pero es probable que esta casualidad editorial indique algo más, indique de qué modo ha sido absorbido el magisterio barojiano por tres autores de hoy, de qué modo, pues, se asume su influencia y de qué manera es posible aceptar o asimilar su legado.
En 2000 apareció Derrotero de Pío Baroja (Irún, Alga) y en 2001 Pío Baroja o el miedo (Barcelona, Península) y Pío Baroja (Barcelona, Omega) ¿Hay alguna razón de estricta actualidad que justifique esta coincidencia, algún aniversario, alguna celebración, que active el oportunismo editorial? La verdad es que nuestro novelista regresa periódicamente a los estantes de novedades porque nunca acaba de abandonarnos, porque aún hoy podemos leerlo con interés y con entretenimiento, dotado como estuvo de clarividencia y de agudeza sobre lo que es el destino humano (algo universal y perenne) y dotado también de una expresión eficaz, ajustada, para describir tipos y circunstancias. La escritura de Baroja no es encantadora ni alcanza momentos de prosa poética, pero es muy atinada si a lo que aspira es a retratar con crudeza o con economía el oprobio del mundo o las esperanzas de un héroe. La escritura de Baroja se ciñe al hecho mismo de narrar, se supedita a las necesidades estratégicas del relato, en el sentido tradicional de la expresión: cuando leemos una historia, la sabia combinación de mostrar y contar es decisiva, y eso en Baroja está muy cuidadoso. Es sabido que nuestro novelista fue poco escrupuloso en el rigor estricto de la prosa y de las coherencias textuales, pero eso no dañó su torrencial urgencia narradora, su eficacísimo modo de contar, como se relata un cuento a un niño, con el desarrollo de una peripecia personal, de un avatar individual, un gesta heroica o chusca de la que extraer alguna enseñanza, de la que el lector podrá arrancar alguna moraleja aleccionadora. Baroja sabía que una buena historia no era tal hasta que no había una trama adecuada que la organizara, hasta que los incidentes de la historia no se dispusieran en una trama que le diera forma y progreso. Baroja nos entretiene y nos atrapa como debe intentarse con quien escucha un cuento: con artificios, con golpes de efecto, con clímax, con progresión. Pero nuestro novelista, que tanto admiró la figura del hombre de acción, no fue sólo autor de relatos aventureros, de historias trepidantes, sino que, además, las concibió dándoles remansos, momentos en que el héroe se apacigua y reflexiona, sometiendo a escrutinio sus actos, la torpeza y gallardía de sus gestas particulares y la ruina del mundo. Se ha acusado a Baroja de recaer en el folletín, de ser poco más que un folletinista, y de demorarse en el costumbrismo, de describir con pormenor exagerado situaciones pintorescas de la vida ordinaria. Esos reproches, si son atinados, no desmienten lo esencial: el misántropo Baroja era un tipo que se complacía en sorprender, en provocar la admiración, en retener la atención de un auditorio o de unos lectores, un individuo al parecer muy necesitado del aprecio, de la celebración o del temor de sus contemporáneos. Si se demoró en el detalle costumbrista y en la presentación de tipos raros o pintorescos, si describió exhaustivamente el vicio, la penuria o la crueldad, fue justamente porque tenía un concepto poco elevado de la especie humana, pero esa idea no le impidió dirigirse a sus coetáneos, no le impidió interpelarlos. Es decir, que la misantropía y el mal concepto que tenía de los hombres son ciertos, así como su casi infantil necesidad de ser atendido, escuchado.

Si la biografía literaria hecha por un escritor tiene interés es porque revela las inclinaciones del biógrafo, sus énfasis, sus sesgos, sus apreciaciones personales, lo que celebra o condena, lo que examina u olvida

Los tres libros sobre Baroja que en la práctica han coincidido en el mercado son de autores bien distintos. No son exactamente profesores de literatura ni analistas habituales que se dediquen al ensayo. No son estudiosos o eruditos que entreguen a un único tema años y días. Su celebridad --que no es desde luego equiparable-- se debe a su condición de novelistas: son narradores de ficción que sólo ocasionalmente escriben ensayos literarios. El interés que puedan tener estos tres libros está en función de Baroja, por supuesto, pero además hay un añadido especial: los tres autores se miden con su objeto porque implícita o explícitamente Baroja fue su estímulo, su acicate temprano, su interlocutor, su ejemplo o el lastre del que desembarazarse, el espectro omnipresente con el que ajustar cuentas. Derrotero de Pío Baroja es una obra de Miguel Sánchez-Ostiz; Pío Baroja o el miedo, de Eduardo Gil-Bera. Son dos ejemplos extremos, dos casos antitéticos pero unidos por vasos comunicantes a través de los cuales circula y fluye la cultura vasca. Para el navarro Sánchez-Ostiz, que se complace en reivindicar lo evidente o lo menos evidente de Baroja, el autor de La busca parece servirle para expresar su noción de qué cosa sea el escritor, para defender una cierta misantropía y aislamiento corajudo en un medio que le hostiga y que contempla con reservas al novelista. Habla de Baroja, claro, pero Sánchez-Ostiz habla de sí mismo: al hacer el ditirambo de su objeto, al celebrar al vasco más allá de lo evidente, el navarro defiende su propia suerte y destino. Eduardo Gil-Bera es extraordinariamente hostil con Baroja y lo somete a una examen demoledor, incluso desproporcionado. El autor de Zalacaín fue un mentiroso contumaz, alguien que reinventó su propia biografía al escribir sus memorias, alguien que reinventó numerosos pasajes y actitudes de su vida para así justificarse mejor, para así hacer coherente y gallardo lo que era pura expresión del miedo cerval que le habría aquejado desde niño. Gil-Bera le tiene una furiosa animadversión por esto y por no ser Baroja más que un mediano narrador, insiste; y con ser aquél un maestro del insulto, ya que muestra lo dotado que está para el arte del denuesto, no consigue, sin embargo, que renunciemos a Baroja, al aprecio antiguo que le dispensamos.

El último de los volúmenes en aparecer es el de Eduardo Mendoza: su título es un escueto Pío Baroja y forma parte de una colección de "Vidas literarias" de la editorial Omega, un fondo dirigido por Nuria Amat. De lo que se trata es de que las vidas y las obras de escritores del canon literario hispano sean abordadas por autores actuales, autores de éxito y de prestigio que aporten nombre y perspectiva. Esta práctica no es extraña, como los recientes ejemplos sobre Baroja prueban, y desde las biografías literarias de Stefan Zweig hasta las Vidas escritas de Javier Marías, las existencias de los que les precedieron les sirven a los narradores de hoy para pensar su propia poética y su condición misma de creadores. Si la biografía literaria hecha por un escritor tiene interés no es tanto porque proporcione datos o porque documente fiel y exhaustivamente los hechos, sino porque revela las inclinaciones del biógrafo, sus énfasis, sus sesgos, sus apreciaciones personales, lo que celebra o condena, lo que examina u olvida. Cuando un novelista exhuma una vida que fue real, cuando un autor de ficción desentierra una existencia que sí que aconteció, su libertad imaginativa se somete voluntariamente a una restricción y sobre todo se mide, se compara y se examina a sí mismo, aunque sea de manera implícita. Por tanto, esas biografías pueden leerse como una declaración acerca de sus propias condiciones de supervivencia y una confesión sobre los fundamentos de su poética, de cómo entienden el relato, lo que aprueban de su biografiado y lo que detestan.

El Pío Baroja de Eduardo Mendoza es un reconocimiento, el pago y el agradecimiento explícito de una deuda que ahora se salda, al menos en parte

Por eso, justamente, los textos de Sánchez-Ostiz y de Gil-Bera son tan útiles y discutibles: no tanto por lo que nos informan de Baroja, cuanto por las diatribas o ditirambos que emprenden. Leyéndolos aprendemos qué entienden sobre la verdad narrativa y biográfica, qué entienden sobre la realidad y su relato, qué entienden sobre la ética del escritor, sobre su compromiso y sobre las debilidades que a todos nos aquejan. Uno de los dos es extraordinariamente inmisericorde y dice levantar su voz contra la pléyade de barojianos que han hecho del autor donostiarra un patrimonio a defender, un patrimonio lleno de falsedades y de piezas sin valor o simplemente dudosas. Gil-Bera lo toma, en efecto, como un campo de batalla y documenta una tras otra todas las inexactitudes y errores, olvidos y confusiones con que Baroja narró su propia vida en aquellas voluminosas memorias que tanto le irritan hoy. No acepta, no tolera, que Baroja se extienda en pormenores que no son ciertos, en invenciones que hace pasar como verdaderas, en hazañas que no son tales, en autodefensas que son cobardías. Meses atrás, en estas mismas páginas, pude comentar su libro y pude mostrar mi estupor ante el tono irritadísimo que hacía suyo Gil-Bera para denostar a un creador de otro tiempo, un creador que se labró su propia invención bajo la forma de unas memorias de fértil y caudalosa imaginación, como Josep Pla, por ejemplo. Con una ojeriza desmedida, Gil-Bera convierte su ensayo biográfico en un manual de agravios y toma a Baroja como un contemporáneo estricto o, mejor, como un novelista al que los contemporáneos lo aceptarían como propio. El otro autor, por el contrario, hace del escritor vasco una celebración sin fin, un homenaje continuo en el que todo tiene acomodo y asiento, congruencia biográfica y sentido coherente. Sánchez-Ostiz lo toma, en efecto, como un herencia de la que sentirse orgulloso, el mejor estímulo de su propio quehacer novelístico, tan deudor del maestro, y lo homenajea como el autor que le fue decisivo en su adolescencia y después, como el escritor que le ayudó a hacerse una idea también agraviada del mundo y de sus habitantes. Las novelas de Baroja, tan densamente pobladas, son un universo, ficciones abarrotadas, populosas, en las que podemos hallar una jerarquía de tipos humanos y una taxonomía de sus especies y de sus vicios. Salvando las distancias, diríamos que esa operación responde casi exactamente al plan que se propusiera Balzac en la célebre declaración o proemio que encabeza La comedia humana. Por eso, Baroja no deja indiferente: o se le admira o se le detesta.

Los de Gil-Bera y Sánchez-Ostiz son, pues, excesos deudores de su propia perspectiva, del yo que habla, que se expresa y que hace suyo el objeto. Manifiestan su manera característica de concebir y de crear, de fundar mundos de ficción y toman a Baroja como espejo o como banco de pruebas. ¿Cómo resuelve esto mismo Eduardo Mendoza? Del autor de La verdad sobre el caso Savolta se ha dicho que la suya es una perspectiva narrativa posmoderna; se ha dicho que él comenzó a escribir novelas cuando el relato había experimentado unas transformaciones difíciles de obviar, de evitar, de no tener en cuenta, después de la experimentación, después de la vanguardia formalista y de su paulatino agotamiento. A este objeto, a la condición posmoderna de la que participarían las novelas de Mendoza, Miguel Herráez ha dedicado un volumen útil. Como es común admitir, habría que recordar que el siglo XX fue el tiempo de las vanguardias, el momento en que se vulneraron formas y maneras dominantes y tradicionales, propias de la estética burguesa del ochocientos, de la gran novela del siglo XIX. Su ruina, la derrota o el agotamiento de las vanguardias y de los experimentos, no habría supuesto un regreso a esas formas previas, a ese modo de contar que fue propio del pasado, a esa manera antigua de narrar, sino que habría implicado un retorno consciente e irónico a la propia tradición. En efecto, el posmodernismo entraña una estética irónica, un modo de mirar al pasado que se basaría en la imposibilidad de innovar radicalmente y en la imposibilidad de sacudirse el peso de una cultura milenaria. Si ya no hay un más allá moderno, una meta que nos permita rebasar lo hecho anteriormente, el creador ha de regresar a la tradición en la que se inscribe para hacer valer recursos ya empleados, para usar materiales ya utilizados, pero ahora con una aleación distinta, con una argamasa diferente. Todo ha sido dicho ya, todo ha sido ensayado, no hay nada nuevo bajo el sol y no hay revolución que comprenda el futuro, que lo vaticine. ¿Qué hacer? Renovar modestamente ironizando sobre lo ya empleado, estableciendo afinidades y vecindades inauditas de recursos utilizados, haciendo parodia, incluso, de los procedimientos y de las reglas de la creación misma. Ése es el programa de la denominada literatura del agotamiento, lo que John Barth llamó hace muchos años la literatura del agotamiento y que él vio encarnada, por ejemplo, en Borges, en ese Borges que con humor e ironía escribiera un relato en forma de ensayo y en el que trataba el caso de "Pierre Menard, autor del Quijote". Lo posmoderno en la creación es, pues, narrar con consciencia haciendo uso de retales, empleando trozos, restos, adhiriéndolos a un lienzo nuevo, para de ese modo componer un todo que previamente no existía, para montar una especie de collage, para operar, en fin, como un bricoleur.

Eduardo Mendoza publicaba La verdad sobre el caso Savolta en 1975 y con esa obra de ficción daba inicio sintomático a un giro narrativista en la literatura española de entonces. Después de la disolución o la desestructuración del relato que habían llevado a cabo algunos autores, la novela peninsular emprendía un cierto regreso a la narración propiamente dicha. Pero algunos de quienes entonces se incorporaron a la creación literaria, entre ellos Eduardo Mendoza, acometieron la empresa de modo irónico, a la manera propiamente posmoderna, es decir, aceptando la tradición, el relato que sería característico de la historia literaria secular, pero incorporando a la vez los hallazgos formales, la experimentación consciente de que se valieron las vanguardias. Por eso, para escribir sus novelas, este autor se sirvió del corsé de las convenciones genéricas, de variados códigos narrativos ya establecidos desde antiguo y que ahora le permitían volver a contar una historia, a relatar con placer, con deleite: la novela histórica, la novela picaresca, la novela policíaca, el folletín, etcétera. Algunos de sus textos más celebrados tienen un evidente estímulo barojiano, al menos en el sentido tradicional que hiciera valer Baroja a la hora de escribir: el placer estricto de la narración pura, el relato torrencial, populoso que, como un fresco, acoge a personajes que son contrapunto del héroe que emprende un periplo de reconocimiento y de escala social. Éste es el caso, por ejemplo, de La ciudad de los prodigios, habitada por numerosos caracteres, pero sobre todo basada en un Onofre Bouvila que tiene mucho de pícaro barojiano.

En Mendoza, en fin, parece haber la nostalgia de los viejos maestros, de esos grandes creadores, como Baroja, capaces de reconstruir verdaderamente el mundo, capaces de imponer su realidad inventada al referente externo

El Pío Baroja de Eduardo Mendoza es un reconocimiento, el pago y el agradecimiento explícito de una deuda que ahora se salda, al menos en parte. "Si algo me autoriza a escribir estas páginas --dice en algún momento de su libro-- es mi temprana e inalterable devoción a Baroja. No sé a ciencia cierta si fue la lectura temprana de Baroja lo que despertó mi afición a escribir, pero es indudable que esa lectura fue la que determinó el modo en que empecé a abordar la escritura. En este sentido, tengo con Baroja una relación de discípulo y maestro". ¿Y cuál sería la enseñanza más aprovechable tomada del autor donostiarra? "Pese a su modernidad, la obra literaria de Baroja entronca con una forma de narración que pertenece al pasado, no tanto de la literatura como de las formas de la creación literaria. Las suyas --añade Mendoza-- son narraciones que no requieren ni admiten más definición que la que la propia palabra lleva implícita; son, en definitiva, narraciones que narran. Historias que se desarrollan ante nuestros ojos sin más estilo que el que toda época impone a sus hijos, no historias que sirven de soporte a una operación literaria. En casi todas ellas --concluye Mendoza-- encontramos ecos del relato oral, que nos remite al origen de los tiempos o, al menos, a una época ya prescrita, cuando todavía el autor y el lector no se habían desdoblado en críticos".

Hace meses, Mendoza hizo públicas en la prensa sus impresiones sobre la novela. Aquellas palabras, que establecían un dictamen crítico sobre la supervivencia del género, fueron motivo de escándalo. Al decretar la decadencia de la novela, al afirmar que las novelas eran un género languideciente, al menos después de una época de esplendor que habría coincidido con el auge burgués, algunos le reprocharon su propio declive, el debilitamiento de su imaginación creadora. Al margen del reproche o más allá de los escrutinios sobre su propia obra, creo que es más útil tomarnos en serio lo que Mendoza diagnosticaba para verificar el estado de este género literario y para evaluar qué les habría sucedido a los autores y qué nos habría pasado a los lectores. Entre otras cosas, admitía Mendoza, las funciones clásicas del relato, de la ficción novelesca, las cumplen ahora otros medios expresivos y otras formas de comunicación, medios que nos cuentan también historias pero con otros soportes, con otros recursos. En su opinión, el problema actual de la novela habría sido la pérdida de función cognoscitiva que le atribuyeron autores y lectores en el pasado, en el ochocientos, por ejemplo: la novela ya no nos daría un estado del mundo, ya no nos proporcionaría una radiografía audaz e imaginativa de nuestros males, de nuestros vicios ni de las expectativas o deseos de los contemporáneos. De acuerdo con su dictamen, la novela se habría ido arruinando también como resultado del desdoblamiento que habrían experimentado sus usuarios: como consecuencia del envite de las vanguardias y como consecuencia de la consciencia irónica posmoderna, autores y lectores se habrían convertido en críticos, sabedores de sus convenciones, conocedores de la tradición, de sus códigos y de los recursos mil veces empleados. ¿Cómo lograr el encanto que produce un relato que oímos por primera vez y cuyos artificios ignoramos o aceptamos ignorar?

En Baroja aún habría ese encanto, esa seducción narradora, ese torrente de palabras que construye un mundo autosuficiente y en el que un héroe se propone empresas, acomete iniciativas y retos, un héroe que se hace a sí mismo en la acción y cuyas vicisitudes son contadas sin hacer alarde del artificio y de la convención. A Baroja se le vejó al considerársele un espléndido novelista del ochocientos, pero en ese denuesto había una gran verdad: en Baroja aún se da el goce del relato puro, el placer de una narración que se desenvuelve ante nosotros y que nos aturde con sucesión vertiginosa de peripecias y de individuos, de gestas y de derrotas; en Baroja aún hay narradores que describen y observan el mundo con avidez, con vehemencia, con la convicción firme de estar abarcando lo real. Hoy, concluye Mendoza, esas virtudes relatoras, el conocimiento y la seducción, están en otra parte, en otros medios. Tal vez por eso, porque sabe de la decadencia del género, él mismo contribuye a acelerarla de manera humorística. Las novelas paródicas de Mendoza, desde El misterio de la cripta embrujada hasta La aventura del tocador de señoras, no son más que un sarcasmo muy inteligente, un modo verdaderamente burlesco de dinamitar un género que se nutre de la picaresca y del modelo cervantino y que no parece haber ido mucho más allá de lo que los grandes maestros ya habían logrado con humor y con consciencia. Las novelas “serias” de Mendoza, desde La verdad sobre el caso Savolta hasta Una comedia ligera, son sobre todo una descomposición deliberada, una desestructuración de las convenciones del folletín, del melodrama, de un género burgués por el tipo de sus personajes y por la circunstancia de sus situaciones. En Mendoza, en fin, parece haber la nostalgia de los viejos maestros, de esos grandes creadores, como Baroja, capaces de reconstruir verdaderamente el mundo, capaces de imponer su realidad inventada al referente externo.

Ahora, por el contrario, la novela sería cada vez más un género anémico en el que ya no parece haber más que sucesores sin aliento, decadentes, unos oficiantes que se saben consciente e irremediablemente repetidores de fórmulas ya logradas, de recursos ya empleados. Decía Mendoza en una reciente introducción a Guerra y paz (Barcelona, Planeta, 1998) que la lectura adolescente de esa novela fue para él una experiencia arrebatadora. “Durante el período necesariamente dilatado que duró la lectura (de la obra de Tolstói) –aclara-- tuve la sensación inequívoca de que el mundo real era el que me presentaba el libro, mientras que el otro, el que me rodeaba, era algo vago e impreciso, como una ficción. No veía, como suele decirse, los escenarios y episodios que se iban desarrollando a lo largo de la novela, sino que vivía inmerso en aquel mundo ajeno a las palabras que le servían de vehículo. No habría mencionado este fenómeno –concluye Mendoza su confesión--, atribuible (me doy cuenta) a la edad o a un tipo determinado de imaginación, o a ambos factores, si no hubiera repetido la experiencia en dos ocasiones, separadas de aquella primera por una larga distancia temporal y espacial, con idéntico resultado”. Baroja, los mundos de Baroja y su esfuerzo creativo, torrencial, serían de esa naturaleza y provocarían similares efectos: Baroja mismo sería de esa estirpe de novelistas, de esos creadores que tuvieron por propósito atrapar con sus relatos, persuadir con sus héroes, denunciar vicios de un mundo odioso, sin que sus historias sirviesen de “soporte a una operación literaria”. El problema de la novela actual, de esa novela anémica tan corriente en nuestros días, es que ya no podemos robustecerla como se hacía en otros tiempos, que ya no podemos remontarnos a los tiempos de Tolstói, ni siquiera a los de Baroja: vivimos como decadentes en la nostalgia de unas narraciones que ya no regresarán y vivimos sabiendo que no podemos tonificar la novela actual haciendo como que olvidamos la consciencia inevitable de su artificio, esa operación literaria en la que todos, autores y lectores, estamos envueltos, esa operación en virtud de la cual nos hemos “desdoblado en críticos”.

  • Suscribirse





    He leido el texto legal


  • Reseñas

    Las esquinas del aire, de Juan Manuel de Prada (reseña de Alfonso Gota)
  • Publicidad

  • Autores

    Entrevista a Jerónimo Tristante, autor de El enigma de la calle Calabria (por Bibiana Ripol)