Eduardo Berti es escritor, periodista y realizador de documentales para TV. Entre sus obras destacan las novelas "Agua" (1997) y "La mujer de Wakefield" (Tusquets, 1999)

Eduardo Berti es escritor, periodista y realizador de documentales para TV. Entre sus obras destacan las novelas "Agua" (1997) y "La mujer de Wakefield" (Tusquets, 1999)



Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges














Tribuna/Tribuna libre
Borges y el tango
Por Eduardo Berti, domingo, 5 de mayo de 2002
Jorge Luis Borges amaba el cine, no se consideraba un entendido en artes plásticas (a pesar de que su hermana Norah era pintora), despreciaba la ópera y distaba de ser un melómano, a diferencia --por ejemplo-- de Julio Cortázar. Se dice que, aparte de Brahms --gusto inculcado por Bioy Casares y Silvina Ocampo--, sus preferencias eran la milonga y el blues norteamericano.
Muchos historiadores han definido a la milonga como la "hermana mayor" del tango, del mismo modo que el blues ha ejercido una tutela indiscutible sobre el jazz y, más adelante, sobre el rock. Y a nadie debería extrañar que Borges se inclinara hacia dos músicas donde la guitarra es eminente porque, si se revisan sus primeros poemas, se advierte enseguida que, después de vereda, patio y luna, una de las palabras más repetidas es guitarra: "Mi patria es un latido de guitarra" (Jactancia de quietud), "Pampa: yo te oigo en tus tenaces guitarras sentenciosas" (Al horizonte de un suburbio) "Los muchachos de guitarra y baraja del almacén" (Barrio Norte). A tal punto que cuando, cuatro décadas más tarde, Borges concluye su poema "1964" con "...y te puede matar una guitarra", resulta difícil no pensar en aquellos bluesmen pioneros que en la madera de su instrumento grababan (como esos carros con inscripciones que tanto atraían al joven Borges): "Esta guitarra puede matar".

Desde temprano Borges mantuvo una relación de franco conflicto con el tango: en sus poemas lo laudó algunas veces pero en los reportajes solía formularle toda clase de reparos o explicar que allí donde sus versos decían "tango", debía leerse en realidad "milonga". Los tangos de cabecera de Borges eran pocos y antiguos: "La morocha", "La tablada", "El choclo", "El Marne"; vale decir que amaba lo que hoy se denomina "guardia vieja" , período intermedio entre las milongas de campo de fines del siglo XIX y la irrupción en 1917 del tango-canción con el cantor y melodista Carlos Gardel como figura emblemática. "Posiblemente un hombre que ha nacido en 1899 no puede gustar de Gardel, porque está en otra tradición", sostenía. (1)

La milonga y el primitivo tango "criollo", expresiones musicales hijas del mestizaje entre lo español y lo indígena (y lo negro, según el estudioso Vicente Rossi a quien Borges elogiaba), eran para el Georgie de los años veinte muy superiores al "italianizante" tango sentimental surgido a partir de "Mi noche triste", donde el letrista Pascual Contursi fijó sin proponérselo el tópico del hombre abandonado por la mujer. Diversos investigadores indican que este tema recurrente en los tangos se debe a que, después del aluvión inmigratorio (la segunda gran oleada, coincidente con la Primera Guerra), en Buenos Aires había una mujer por cada siete u ocho hombres. Entendía Borges, sin embargo, que el tono de "lamento" que atravesaba estas letras --cosa nueva en un género que, salvo raras excepciones, hasta entonces había sido instrumental-- resultaba una flagrante traición a ese universo de guapos y malevos que aparece aun en sus libros pretendidamente más cosmopolitas.

Buenos Aires será una ciudad diferente tras la segunda gran oleada de inmigrantes. Los primeros poemas de Borges dan cuenta de esto ("cómo has cambiado", le reprocha a su calle). Con la música de la ciudad sucederá algo similar, ya que pronto la nostalgia y la tristeza del desarraigo ocuparán el centro de la sensibilidad tanguera, así como del floreciente teatro argentino. Un famoso letrista y autor, Enrique Santos Discépolo, acuñaría un divulgado apotegma sobre el tango ("un pensamiento triste que se baila") que Borges siempre aborreció. Para Boreges, que en un poema temprano había escrito la frase "un alegrón de tangos", el tango no era ni debía ser necesariamente triste. "Cuando yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre, lo cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero afirmar que lo compadres no sintieran tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado de confesarlo; quiero decir que ningún compadre se habría quejado de que una mujer no lo quisiera, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una mariconería". (2)

A fines de los años veinte, Borges desdeñaba el tango "afeminado" y el "bandoneón cobarde", para elogiar el "alma masculina" de la milonga (3). Cincuenta años más tarde, su visión era algo parecida pero más aplacada: la milonga era vista como "épica", el tango como "sentimental" (4), ¿melodramático y trágico? Borges no emplea estas últimas palabras pero uno las siente implícitas. Dicho de otra manera: Borges lamentaba que el clima "valeroso" y "peleador" de la milonga hubiese sido reemplazado por una lírica heredera de Petrarca que idealizaba la memoria de la amante perdida. El viejo tango encarnaba para él --lector apasionado de Ariosto y del Quijote-- uno de los medios que mejor expresan la idea de que "el combate puede ser una fiesta". (5)

Durante esos años de juventud en que entiende su poesía como "canción de último criollo", Borges persistirá en su idea de enfrentar a la milonga y a lo autóctono con lo "gringo", con lo italiano. En su magnífica edición de La Pleiade, Jean Pierre Bernès arriesga la teoría de que el "anti-italianismo" de Borges, "ideología de rechazo" heredada del poeta Evaristo Carriego (a quien Borges le dedicó un libro en 1930), pervive incluso en relatos como "El Aleph" o "La espera", donde puede advertirse "el exotismo que representaban los italianos de la Argentina para un Borges que aún vivía bajo los esquemas moralizantes de una edad de oro criolla, anterior a la fuerte inmigración". Es muy sintomático que Borges descubriese ya de grande la existencia de los "ravioles", ese plato de pasta rellena tan popular en la Argentina y de obvio origen italiano . En 1979, yendo más lejos que nunca, Borges bromearía que "a veces me siento extranjero porque no tengo, que yo sepa, sangre italiana; entonces me siento un poco intruso en Buenos Aires". (6)

Así y todo, Borges alcanzó a revisar sus opiniones sobre los supuestos perjuicios de la "italianización" del tango en un escrito de 1955. Admitía allí haber acusado a los italianos (y más precisamente a los genoveses del barrio de la Boca) de la "degeneración" del tango. "En aquel mito, o fantasía, de un tango 'criollo' maleado por los 'gringos', veo un claro síntoma, ahora, de ciertas herejías nacionalistas que han asolado el mundo después --a impulso de los gringos, naturalmente. No el bandoneón que yo apodé cobarde algún día, no lo aplicados compositores de un suburbio fluvial, han hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi"

***


Según Horacio Salas, biógrafo de Borges e historiador del tango , "para Borges el tango es uno de los elementos de la mitología ciudadana, no de la historia" (10), uno de los "soportes de la leyenda" de los guapos y los malevos del faubourg. A grandes rasgos, el guapo y el malevo fueron al gaucho lo que la milonga fue al folklore guitarrero de la pampa: el fruto de su choque con la ciudad y de su establecilmiento y desarrollo en los arrabales, en las orillas. Transfigurado en el sustantivo "orilleros" (como otro apodo para los guapos y cuchilleros) o en el verbo "orillar" que tantos problemas causa entre sus traductores (el tango, ha escrito Borges, siempre estará "orillando nuestras vidas"), el concepto de "orilla" es una de las llaves cruciales para ingresar al universo borgeano. En tiempos de su infancia, Borges vivió con sus padres en un barrio de Buenos Aires (Palermo) que por entonces conformaba la periferia, el suburbio. Será ese mismo barrio al que dedicará su poema sobre la "fundación mítica" de la ciudad, ocurrida --según él sostiene-- en la misma manzana donde estaba su casa, circunscripta por las calles Guatemala, Serrano, Paraguay y Gurruchaga. La casa de los Borges quedaba en Serrano 2135, calle que hace poco fue rebautizada Borges y que --vaya detalle-- conduce a la pequeña plazoleta Cortázar.

La orilla del barrio de Borges era un límite doble y real: margen de la ciudad pero también ribera de las aguas, porque tanto Palermo como la Boca (los dos principales barrios de milongas y malevos) lindaban con cauces derivados del Río de la Plata: el Arroyo Maldonado (hoy entubado) y el Riachuelo, respectivamente.

Borges tomó el término "orilla" de Carriego, a quien veía como "el primer espectador del arrabal". Nacido en 1883, muerto en 1912, Evaristo Carriego --vecino y frecuentador de aquella casa de la familia Borges en Palermo-- había escrito un poemario, publicado póstumamente en 1913 y una de las obras literarias argentinas que más influyeron en el joven Borges junto con el "Martín Fierro" de José Hernández y "El payador" de Leopoldo Lugones, entre otros libros.

Del mismo modo que Rubén Darío fue uno de los modelos para los primeros letristas de tango (Enrique Cadícamo, entre ellos), Evaristo Carriego fue quizás el modelo más poderoso para la generación de los años '40, encabezada por Homero Manzi, Cátulo Castillo y Homero Expósito, quienes consiguieron que las letras de tango retratasen los barrios pero también sus habitantes, no ya como puro paisaje ("un arrabal con casas/ que reflejan su dolor de lata") (7). Estos años constituyen, para muchos, el mejor momento literario del tango; son las letras que Paul Verdevoye (con Roger Caillois, el primer traductor de Borges al francés) elogiará admirado, años más tarde, ante el letrista y "tangólogo" Horacio Ferrer.

Muchas letras de aquellos años hunden sus raíces en Carriego o lo nombran a manera de homenaje: "Farol" de Expósito, "Viejo ciego" y "El último organito" de Manzi son probablemente los mejores ejemplos. Una de las imágenes más celebradas de Manzi, la del organito que "muele" tangos, se encuentra anticipada por Borges en su libro "Luna de enfrente", de 1925. No sera el único caso en que Borges prefigura letras de tango. La fantástica imagen de la luna que rueda por la avenida Callao ("Balada para un loco", 1969, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer) está más o menos esbozada cuarenta y cuatro años antes, en el poema "A la calle Serrano".

Apasionado exégeta de Carriego, Borges permanece al margen de los cambios que hacia fines de los años '40 afectan a las letras de tango. Hoy es fácil preguntarse si no habría sido aquel el momento propicio para que volviese a interesarse en el tango. Las razones que impidieron el reencuentro son vastas. Una es que Borges, para entonces, había tomado distancia del Carriego "inventado" y esquematizado en su libro; aunque seguía reivindicando su costado "épico", deploraba todo aquello que --como "La costurerita que dio el mal paso"-- lo vinculaba con "lo más llorón del tango". Otra razón es que, en verdad, Borges por aquel tiempo se encontraba acaso en su momento más cosmopolita. Entre "Evaristo Carriego" (1930) e "Historia universal de la infamia" (1935) hay tal hiato que un lector no demasiado atento podría pensar que uno y otro libro son el fruto de dos hombres distintos. Claro que entre ambos libros está "Discusión" (1932), obra que de algún modo sirve de transición con textos como "El escritor argentino y la tradición", donde Borges parece despedirse de todo criollismo cuando instiga a creer en la posibilidad de ser argentinos sin por eso aferrarse al llamado "color local".

Además de estas dos razones, hay una tercera, inocultable: la política. El esplendor del tango está ligado íntimamente al peronismo. Esto no impide la existencia de directores de orquesta comunistas (Osvaldo Pugliese) o radicales (Carlos Di Sarli), pero el fervor que rodea al tango, los bailes multitudinarios, los programas de radio, las hinchadas que --tal como en el fútbol-- reivindican barrios u orquestas, son intrinsecamente inseparables del fenómeno de masas que el peronismo encarna en el poder, entre junio de 1946 y septiembre de 1955. Removido por Perón de su cargo como bibliotecario para ser designado "inspector de aves", Borges será un declarado y acérrimo antiperonista.

***


Es tres años despus de la caída del peronismo, en 1958, cuando Borges publica en una revista su poema "El Tango", luego recogido en el libro "El otro, el mismo" (1964).

Gira en el hueco la amarilla rueda
de caballos y leones, y oigo el eco
de esos tangos de Arolas y de Greco
que yo he visto bailar en la vereda

La "rueda" con caballos y leones se refiere a una calesita (un carrousel) que quedaba en la calle Independencia, en Buenos Aires, y adonde Borges iba de niño. Arolas y Greco son dos compositores de los años '10, cuando Borges llevaba todavía pantalón corto. Una vez más, el viejo tango se equipara a la infancia perdida.

Un mayor acercamiento ocurrirá en 1965. Tras la publicación de "Para las seis cuerdas" -- una delgada colección de versos octosílábos--, Borges se reúne con Astor Piazzolla, el genial bandoneonista y compositor que venía revolucionando el tango desde mediados de los años cincuenta, para grabar un disco con el agregado del actor Luis Medina Castro como recitante, y del excelente cantor Edmundo Rivero, ídolo entre los tangueros pero también especialista en folklore y milonga.

Rodea al disco de Borges y Piazzolla --durante décadas descatalogado e inconseguible en las disquerías de Argentina, aunque parezca mentira-- un anecdotario profuso y revelador. Mientras Piazzolla musicalizaba los versos, le iba mostrando los resultados a Borges en periódicas reuniones celebradas en un departamento de la calle Entre Ríos, en Buenos Aires, que el músico compartía por entonces con su primera esposa Dedé Wolf y con sus dos hijos. Excepcionalmente, a pedido de Piazzolla, su mujer había accedido en aquellas reuniones a entonar algunas milongas, con el único propósito de que Borges fuera escuchando las melodías compuestas para sus versos. Cuando, meses más tarde, ya concluída la grabación del disco con el cantor Rivero, Piazzolla invitó a Borges al estudio y la exigió una opinión, el escritor, tartamudeando un poco, dijo que estaba bien pero que en el fondo él prefería "cómo cantaba la chica". El guitarrista Oscar López Ruíz aún recuerda, entre carcajadas, la cara que pusieron Piazzolla y Rivero ante el insólito veredicto de Borges.

En su autobiografía (8), Rivero cuenta que en su primer encuentro Borges le preguntó "con qué autoridad y conocimiento" cantaba él las milongas. "Las canto porque las entiendo, y las entiendo por las ha vivido. Lo mismo que usted", respondió el cantor con su voz grave, a lo que Borges dijo: "No, yo no tuve esa suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo siempre estaba detrás de las rejas".

A su manera, tanto Borges como Piazzolla mantuvieron siempre un lazo distante con el tango y con la idea de tradición. En el que es uno de los mejores ensayos hasta hoy escritos sobre Piazzolla (9), Carlos Kuri sostiene que en el disco de las milongas de Borges es Rivero quien aporta la mayor cuota de autenticidad, "cantando entre dos impostores" cuyas composiciones son de "un sospechoso aliento anti-tango". Claro que mientras Borges enarbolaba la vieja guardia contra el tango oficial, Piazzolla proponía un tango progresivo.

El vínculo entre Piazzolla y Borges nunca llegó a convertirse en amistad. Poco ayudaban, es verdad, ciertas declaraciones periodísticas de este último: "No quiero saber nada con ese señor (...), no siente lo criollo; Rivero sí, pero él no", decía en marzo de 1966 (10); "Una noche me llevaron a escuchar un concierto de este señor... Piazzolla. Y yo le dije a mi cicerone: 'Bueno, yo quería escuchar unos tangos, pero como no han tocado uno solo, vuelvo al hotel", sostenía dieciocho años más tarde. (11). Un reparo frecuente que Borges le hacía a Piazzolla era acerca de los títulos de sus composiciones. "Sus títulos no son títulos de tango. 'Lunfardo', por ejemplo" (12). Lo que Borges parecía estar señalando era que el tango deja de serlo en cuanto recurre a un uso autoconciente de su propia simbología. Es el mismo argumento que aparece en "El escritor argentino y la tradición", cuando observa que en El Corán no hay camellos; es el mismo argumento que emplea para objetar que en "Don Segundo Sombra" de Ricardo Güiraldes se hable de "gauchos" y de "pampa" cuando debería hablarse de "paisanos" y de "campo", ya que sólo alguien extraño al medio en que se desarrolla la novela podría usar ese primer par de términos. En tal sentido, Borges sigue pensando lo mismo que escribió en "El idioma de los argentinos" (1928): que los viejos tangos nunca estvieron repletos de palabras en lunfardo. Borges habrá aplacado con el tiempo su "italofobia" pero continúa reprochándole al tango su "internacionalismo esnob" y su "vocabulario fuera de la ley".

Otras composiciones de Borges y Piazzolla fueron grabadas por Amelita Baltar y por el brasileño Ney Matogrosso, otras milongas de Borges fueron musicalizadas por Sebastián Piana (legendario compositor de "milongas sentimentales"), pero el disco que compartió con Piazzolla marcó un hecho hasta entonces inédito en la cultura argentina: por vez primera una figura de la "alta literatura" conseguía plasmar letras de tango exitosas y convincentes. En realidad, antes de Borges el escritor Héctor Pedro Blomberg había logrado parcialmente esto, con "La pulpera de Santa Lucía" y otros temas de caracter histórico-didáctico. Pero que Borges ofreciera letras tan perfectas como "Jacinto Chiclana" o "Alguien le dice al tango" es otra muestra de su excepcional talento. Poetas argentinos de raigambre netamente popular jamás se atrevieron a cruzar la frontera entre literatura y tango. El propio Ernesto Sábato le confesó al pianista Héctor Stamponi (autor del tango "El último café") que hubiese dado varias páginas de sus libros a cambio de haber escrito un tango como "Sur" (Homero Manzi-Aníbal Troilo).

Las milongas de "Para las seis cuerdas" provienen de la "memoria detenida del ciego", tal como dice un viejo poema de Borges ("Barrio Norte"). El escenario es el barrio que ya no existe, el "Palermo perdido". "Venga un rasgeo y ahora...", comienza "A Don Nicanor Paredes" porque, de nuevo, es la guitarra el instrumento imaginario que preside estos versos escritos --según Borges -- "a pesar de mí", "casi contra mi voluntad".(13)

Los guapos y malevos que enumeran estas milongas son en gran número personajes reales que Borges conoció en su juventud, a través de "las rejas". El caso de Nicanor Paredes es particularmente interesante. Se llamaba en realidad Nicolás Paredes y era un caudillo y caïd del barrio de Palermo a quien Borges recurrió como fuente de información para escribir su vida de Carriego. "Por Nicolás Paredes conoció Evaristo Carriego la gente cuchillera de la sección", indicó en el libro dedicado al poeta. El mismo Paredes reaparecerá en el celebrado cuento "Hombre de la esquina rosada", donde Rosendo Juárez es presentado, en el primer párrafo, como "uno de los hombres de D. Nicolás Paredes". "Cuando escribí esta historia, yo pensaba en Nicolás Paredes; él acababa de morir. Escribía cada frase y luego la leía en voz alta, imitando su entonación"(14)

En sus desenfadadas charlas con Antonio Carrrizo, Borges recuerda que Paredes siempre la ganaba al truco (ese juego de cartas tan argentino) y que la última vez que se vieron le obsequió una naranja a pesar de que "estaba muriéndose de hambre". También cuenta allí que, a la hora de rendirle homenaje con una milonga, decidió cambiar su nombre por el de Nicanor "para no ofender a la familia, ya que hablo de las muerte que él debia (...) y me vino mejor para el verso, ademas". (15)

Una obsesión de Borges preside las letras de sus milongas: los duelos entre malevos que empuñan "esa víbora, el cuchillo". Cabe recordar que en un cuento llamado "El Congreso" Borges se autodefinía como "un literato que se ha consagrado al estudio de las lenguas antiguas, como si las actuales no fueran suficientemente rudimentarias, y a la exaltación demagógica de un imaginario Buenos Aires de cuchilleros".

En su biografía sobre Borges (16), María Esther Vázquez cuenta una anécdota muy ilustrativa. Estaba él dando una charla en la Universidad de Columbia, en los Estados Unidos, cuando un estudiante de Puerto Rico a los gritos lo tildó de "reaccionario" y "recordó malamente a la madre de la manera más tradicional y menos universitaria". Borges, que por entonces tenía 72 años, se levantó furioso y "golpeando el puño del bastón contra la mesa le exigió que, si se consideraba tan guapo y con tantas agallas, salieran a la calle a arreglar el asunto como hombres". Las autoridades expulsaron al joven del recinto y consiguieron calmar al escritor que, acaso por un momento, con la sangre retrepada a la cabeza, se había olvidado de sí mismo, se había olvidado del "otro" Borges --el hombre público, el de las conferencias-- y había supuesto por un fugaz error que era Muraña, que era Chiclana, que era Paredes.


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(1) "Borges el memorioso", entrevistas con Antonio Carrizo (Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1983)
(2) "Siete conversaciones con Borges", entrevistas con Fernando Sorrentino (Buenos Aires, 1974).
(3) "Revista Martín Fierro", 1927
(4) "Borges el memorioso", página 27
(5) "Borges el memorioso", página 309
(6) "Borges, una biografía", página 266 (Editorial Planeta, Buenos Aires, 1994)
(7) "Farol", tango de 1940; música y letra de Virgilio y Homero Expósito
(8) "Una luz de almacén", E. Rivero (Emecé, Bs. As., 1982)
(9) "Piazzolla, la música límite", C. Kuri (Corregidor, Bs. As., 1997)
(10) Reportaje de Eduardo Stilman, revista "Información Literaria".
(11) y (12) Entrevistas de Osvaldo Ferrari a Jorge Luis Borges
(13) "Borges, el memorioso", página 63.
(14) "Entretiens avec Jorge Luis Borges" de Jean de Milleret, página 189.
(15) "Borges el memorioso", page 185.
(16) "Borges: esplendor y derrota". (Tusquets, España, 1996), página 274.